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《对话性阅读与批评》

2016年05月17日16:31 作者:王爱松
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 目  录

  CONTENTS

  代 序        我的批评观  /   1

  第一辑      现代文学的生成机制  /   1

  1930年代左翼文学研究的历史与现状  /   2

  论1930年代讽喻文学  /   17

  现代出版机制下沈从文早期的文学生产  /   32

  从文化影响看“京派”与“海派”文学的自然形态  /   46

  “何徐创作问题”风波与京海派论争的终结  /   56

  鲁迅“京派”与“海派”话语的生成机制  /   74

  叶灵凤与鲁迅的纠葛及其他  /   92

  张若谷与鲁迅的纠葛及其他  /   103

  刘呐鸥的《都市风景线》与现代都市人的情爱方式  /   112

  施蛰存的三篇小说与现代都市文化空间  /   123

  异域风情与时间性空间的两种展现方式  /   131

  阅读与欣赏(十四则)  /   135

  第二辑 当代文学的审美选择  /   149

  当代写实文学的审美选择  /   150

  当代浪漫文学的审美选择  /   170

  “朦胧诗”及其论争的审美选择  /   184

  “东方意识流”小说的审美选择  /   202

  当代女性文学的审美选择  /   218

  跨国资本主义时代的“身体秀”  /   239

  杂语写作:莫言小说创作的新趋势  /   256

  “肢解”的梦魇:余华前期小说创作的成因  /   262

  格非:存在的眺望与沉思  /   274

  王小波:绞刑架下的幽默  /   289

  徐星:优雅的梦游  /   309

  马原:虚构的快乐  /   311

  后 记/ 313

 

  代 序

  我的批评观

  我不是批评家,但我有我对文学批评的理解。

  好的文学批评是一个文学研究工作者与作家的对话。这种对话是一种潜对话,批评者和批评对象大半并不处在同一相对狭窄的物理时空中。这意味着在文学批评的场域,这一批评活动的固有特性赋予了批评者以太多的特权和自由。一切号称批评家的人,如果缺乏深刻的自觉和反省,进而失去了文字的节制和约束,就会构成对这种特权和自由的滥用。他会不自觉地扮演起上帝和奴隶主的角色,所有的作家都成了他批评鞭子之下的贱民和奴隶,失去了反抗和表达异议的自由。这对那些已经逝去的作家特别不公平,对同时代仍活着的作家也谈不上有多公平。一个作家通常是一个人在独立地创作,作品发表出来却面对众多的批评家和读者。每一个批评家和读者都可能具有自己的审美趣味和对文学、人生、现实、历史的理解。一个作家和一个作品不可能满足所有批评家和读者的审美期待。如果某个批评家在一个作家和一个作品那里发现了自己的失望,便自以为获得了上帝般的权力,其批评文字就有可能成为批评权力的滥用,离文学民主的理想目标过于遥远。

  因而好的文学批评家首先应当是一个理想的读者。在快节奏的当代,对这个有点特殊的读者的第一要求是仍能静下心来咀嚼和体味作品。这个读者比平均数意义上的读者更能理解作家的苦衷和言外之意,对作品的表现手法和美学风格也有更多的洞察。他和作家的关系既不是仰视,也不是俯视,而是保持着一种有距离的亲切的平等。有欣赏,有批评,这才是文学批评的本色。既不是上帝,也不是寄生虫,这才是理想的批评家。

  这其实算不上什么新的惊人的见解,甚至可以说只是一般的常识。但在文学批评的专门领域里,重申常识有时甚至比呼吁专业知识来得更为重要。以批评为业的人,一般不会忽视专业知识的习得和积累,但对常识却容易形成习焉不察的淡忘和漠视。都说文学研究和文学批评要具同情之理解,但仍有批评家面对作家作品、文学现象就是不愿让自己的文字重返历史现场,将研究对象重新语境化;都说文学批评要摆事实、讲道理,但仍有批评家就是只讲道理、不摆事实;都说文学批评要贴近作家作品、文学现象本身,但仍有批评家就是只握有自己惯用的一把尺子。在中国新文学研究领域里,充满了各种各样的后见之明,但这后见之明,本质上不过是由时间的距离和后来的优势所带来的“前见”之明——后来的批评家以自己各种各样的成见去要求和剪裁前代作家和作品。在日常生活中,大多数人都不太会用一个要求篮球运动员的标准去要求一个游泳健将,但在文学批评领域里,严家炎先生在《走出百慕大三角区——谈二十世纪文艺批评的教训》中所反对的“跨元批评”或“异元批评”却时有发生。日常生活中,人人懂得“以尺量米,论斤称布”之可笑;在文学批评中,却不乏用现实主义文学的标准去要求现代主义的文学,或用现代主义文学的尺度大谈浪漫主义文学的缺陷,甚至这同一个批评家,换一个地方还有可能将这标准和尺度倒过来再用一次。这样的批评家有时会觉得自己很辩证,并从自己的批评活动中获得战无不胜的欣喜,但本质上却犯了“以尺量米,论斤称布”的毛病。当然,这种批评的结果,既不能使作家获得心悦口服的认同,也容易使读者产生怀疑和困惑。

  文学批评所面临的一个险境,是常常容易将自己混同于文学论战。因为文学批评和文学论战仿佛是近邻,相互的距离并不遥远。但事实上,文学批评和文学论战本质上仍相当不同。1948年,冯至根据德文杂志上Marx Bense的短文《批评与论战》发表文章,严格地将批评与论战区分开来:“Kritik(批评),这字希腊的字源含有区分判别的意义,Polemic(论战)则源于希腊文的Polemos(战争)。所以文字学和史学上的校勘,考据,在西洋都叫作Kritik,至于Polemic则是学术上思想上不同的争辩。前者客观地判别是非真伪,后者多半主观地否定他所攻击的对象。这两件事在文艺界更常常发生,一个估量作品的价值,发现他的优点或弱点,一个是拥护或反对某一种思想。”〔1〕 我充分尊重那些在文学论战中气吞山河、辩才无碍的批评家,但从来也不想参与任何这样的论战或混战。

  这样的选择使我留下来的文字多了一点平和,少了一点尖锐,但我并不因此感到惶恐。每当我不安分的灵魂和文字要摆脱我的控制想表现出自己的自负和自大时,我都要追问这种自大和自负的勇气与底气从何而来,同时耳边不由响起陀思妥耶夫斯基作品中的声音:“收敛些吧,高傲的人,首先打掉自己的傲气。收敛些吧,游手好闲的家伙,首先到老百姓的土地上去干点活。”这样的声音,落实到日常的文学研究和文学批评活动中,其实也不过是提醒我自己去多看一点具体的作家作品;在面对众多的理论和批评方法时,让我越来越相信文学理论会过时,但文学事实不会过时。因而,在这样的意义上,我高度认同米勒的一种观点:“一种理论实在太容易驳斥或否定,但要反驳一种解读,则只能通过艰苦地重读所讨论的作品并提出一种可替代的解读才能做到。”〔2〕 这也正是我相信一个好的文学批评家首先应当是一个理想的读者的重要理由。

  但做一个理想的读者仍只是我的一种理想。这种理想我并没有达到,或者永远也不能达到。我只是在力争达到的途中。

 〔1〕载《中国作家》1948年第1卷第3期。  

 〔2〕.J.Hillis.Miller,.Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982, p.21.

  第一辑

  现代文学的生成机制

  1930年代左翼文学研究的历史与现状

  

  迄今为止,对1930年代左翼文学的研究,大致可分为三个阶段:1929—1948年为第一个阶段,1949—1978年为第二个阶段,1979年至今为第三个阶段。

  对1930年代左翼文学的研究,在当时左翼文学运动展开过程中就已经开始了。早在1929年,当“革命文学”论争尚未完全结束之时,李何林就编成了《中国文艺论战》,收入了论战中的47篇重要文章。编者在《序言》中说:“这些文字虽不能像苏联的文艺论战的文字有系统,大家都本着那一个系统辩论下去;但以‘语丝派’的冷嘲热讽,创造社一般人的宣传文字的笔调,《小说月报》的旁敲侧击,已呈论战文字的大观;我觉得这些文字一方面可以显示中国文艺进程中一个重要时期,他方面对于留心文艺的人也可以从这些文字里面知道一点中国文艺界的现形——了解这代表中国文艺界的几个主要文艺集团对于文艺究竟是怎样的态度。”〔注:李何林:《中国文艺论战》,中国书店1930年版。〕李何林正确地指出了“革命文学”论争在中国现代文学发展史上的重要意义,同时他以同仁刊物和文学社团流派来编排论争文献的方式也把握到了1930年代中国文学论争的一个重要特征。这个重要特征就是从五四新文化运动以来,杂志越来越直接地将作者与作者、作者与读者联系起来,形成了特定的公共空间与社会共同体,促成了文学思潮和流派的出现,甚至影响到现代文学的生产方式和发展方向。“文革”结束以后,人民文学出版社重新出版了中国社会科学院文学研究所编选的《“革命文学”论争资料选编》,收入的文章更多,打破了按杂志、社团加以编排的方式,改由按文章发表时间先后加以编排,对文章观点立场分歧的辨析判断,则全部交由读者去完成,这种编排的好处是避免了先入之见对读者的影响,损失则是淡化了杂志在“革命文学”论争中所起的重要作用。

  与《中国文艺论战》一样,对1930年代左翼文学资料加以收集整理的,还有成仿吾编《从文学革命到革命文学》、梅子编《非文学革命》、丁丁编《革命文学论》、C.H.W。编《关于革命文学》、宣浩平编《大众语文论战》、文逸编《语文论战的现阶段》、任重编《文言、白话、大众语论战集》、苏汶编《文艺自由论辩集》、林淙编《现阶段的文学论战》等。这些资料集为后来的研究者提供了某种方便,但有的今天已难以觅得,或当时即为出版商投机所为,或后来有了更完善的选本,今天我们对它们的利用得仔细甄别,择善而为。

  在李何林编选《中国文艺论战》的同一年,朱自清发表了《关于 “革命文学”的文献》〔注:载天津《大公报·文学副刊》第60、62期,1929年3月4日、3月18日。后收入江苏教育出版社《朱自清全集》第四卷。〕,对有关革命文学的理论书籍和杂志做了概述。从作者所掌握的资料和所抱的研究态度来看,这是朱自清当年在清华大学讲授“中国新文学研究”的副产品,作者在讲授“中国新文学”的最新动向时做了相当充分的资料准备。朱自清1929年至1933年在清华大学中国文学系主讲中国新文学的讲稿,当时有铅印本和油印本,后经赵园整理为今天我们所看到的《中国新文学研究纲要》。其中《总论》部分论“无产阶级文学”,归纳出了无产阶级文学的一些特征,如“阶级意识”与“集团主义”、“唯物辩证法”与“自己否定”、描写“农工大众的激烈的悲愤,英勇的行为与胜利的欢喜”,几乎做到了无一字无来处;《小说》部分谈“普罗文学第一期”的倾向,指出该期普罗文学的特点是“革命遗事的平面描写”、“革命理论的拟人描写”、“题材的剪取,人物的活动,完全是概念在支配着”,都做到了高屋建瓴,堪称定论。其他对蒋光慈、茅盾小说特点的概括、对钱杏邨文学批评的归纳,都相当精准。可以说,《中国新文学研究纲要》的相关章节,代表了将左翼文学纳入文学史研究的最初努力,为后来的文学史研究确立了一个很高的起点。而李何林1939年出版的《近二十年中国文艺思潮论》的第二、三编,则是从理论思潮角度展开对三十年代左翼文学思潮研究的开山之作。这一时期对1930年代左翼文学进行研究而有所发现的重要文学史著作还有:王哲甫《中国新文学运动史》、伍启元《中国新文学运动概要》、吴文祺《新文学概要》、冯雪峰《论民主革命时期的文艺运动》等。有关这些书籍对1930年代左翼文学研究的具体贡献,可参看孙进增的《开端与选择——1929—1949年左翼文学研究综述》〔注:载《聊城师范学院学报》1999年第2期。〕,该文有相当详细的介绍。

  回顾1929—1948年间对1930年代左翼文学的研究,我们还不能忽视同时代人对左翼文学的文学批评。文学批评与文学史研究相比,更多地体现出批评者本人的文学观念、审美趣味和对批评对象的诠释和评价。同时期人们对左翼文学的文学批评的范围相当广泛,既有左翼文学内部的自我评价,也有非左翼作家对左翼文学所做的文学批评,而左翼文学内部的自我评价也往往不同,因人而异。过去,我们往往较多关注左翼文学内部的自我评价,而相对忽视来自外部的评价,在左翼文学内部,我们又较多地信任鲁迅、茅盾等人的意见。这无疑在一定程度上忽视了历史的复杂性。非左翼作家并不像人们印象中那样对所有左翼作家作品抱着敌视和漠然的态度。1980年代“重写文学史”思潮中,《子夜》被人称为一部高级的社会科学研究文本,但我们看到,吴宓在1933年4月10日《大公报·文学副刊》上却以笔名“云”盛赞“此书乃作者著作中结构最佳之书”。后人对蒋光慈的创作多有非议,但1932年8月1日《现代》杂志第一卷第四期所发表的《田野的风》的书评,则一方面称“蒋光慈先生的作品向来就是很单纯的:文笔是单纯的文笔,人物是单纯的人物。他只能写固定的典型”,但同时又指出,蒋光慈的作品“却能够有更多支配读者的力量。盖棺论定,他始终不失为一个有力的煽动的作者……能够这样有力地推动青年读者的作家,却似乎除了蒋光慈先生之外没有第二个”。这个结论应当是中肯的,可以从当时蒋光慈作品的再版和盗版现象得到证明。这绝不是说,因为吴宓称赞过《子夜》的结构之佳今天便不能探讨《子夜》的缺陷,或是茅盾的《野蔷薇》被冠以蒋光慈的名字予以盗版便说明蒋光慈是一个比茅盾更优秀的作家,我只是说,历史上曾经存在过这样一种说法或这样一种现象,它可以成为我们今天思考和研究1930年代左翼文学的一个参照系和角度。

  在考察同时代作家对1930年代左翼文学的评价时,今天还要充分考虑发表这些意见的上下文和语境,特别注意这些评价是一种批评还是一种论战,是一种公开的评价还是一种私下的评价。1948年,冯至根据德文杂志上Marx Bense的短文《批评与论战》发表文章,严格地将批评与论战区分开来:“Kritik(批评),这字希腊的字源含有区分判别的意义,Polemic(论战)则源于希腊文的Polemos(战争)。所以文字学和史学上的校勘,考据,在西洋都叫作Kritik,至于Polemic则是学术上思想上不同的争辩。前者客观地判别是非真伪,后者多半主观地否定他所攻击的对象。这两件事在文艺界更常常发生,一个估量作品的价值,发现他的优点或弱点,一个是拥护或反对某一种思想。”〔注:载《中国作家》1948年第1卷第3期。〕 以这样的区分标准来观察,钱杏邨所著的被朱自清称为“应用革命文学原理的第一部批评的书”〔注:载天津《大公报·文学副刊》第60、62期,1929年3月4日、3月18日。〕的《现代中国文学作家》,实际是一本论战之书,其中所说的“阿Q时代是已经死去了,阿Q正传的技巧也已死去了”,“鲁迅他自己也已走到了尽头”,实际是在“革命文学”论争的语境下,“主观地否定他所攻击的对象”。对于这一类的结论,今天便不能将其当作客观公正的结论来加以接受。相比之下,茅盾、刘西渭、胡风当时就一些左翼作家作品所写的评论文字,便更接近“客观地判别是非真伪”的批评。

  至于公开的评价和私下的评价,也有其复杂性。文学史的研究,当然应当以公开的评价作为依据,但有时,有些私下的评价(如作家的日记、书信中的评价)由于某种特殊的机缘得以公开,也就成了公开的评价,这种私下的评价往往具有特殊的价值,其价值甚至超过某些公开的评价。鲁迅1930年3月27日致章廷谦的信中说:“梯子之论,是极确的,对于此一节,我也曾熟虑,倘使后起诸公,真能由此爬得较高,则我之被踏,又何足惜。中国之可作梯子者,其实除我之外,也无几了。所以我十年以来,帮未名社,帮狂飙社,帮朝花社,而无不或失败,或受欺,但愿有英俊出于中国之心,终于未死,所以此次又应青年之请,除自由同盟外,又加入左翼作家连盟,于会场中,一览了荟萃于上海的革命作家,然而以我看来,皆茄花色,于是不佞又不得不有作梯子之险,但还怕他们尚未必能爬梯子也。哀哉!”〔注:见《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第8页。〕鲁迅这种对左翼文坛的不满,同样见于1930年9月20日致曹靖华的信中:“至于这里的新的文艺运动,先前原不过一种空喊,并无成绩,现在则连空喊也没有了。新的文人,都是一转眼间,忽而化为无产文学家的人,现又消沉下去,我看此辈于新文学大有害处,只是提出这一个名目来,使大家注意了之功,是不可没的。”〔注:见《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第23页。〕 鲁迅这种私人通信中对左翼文坛的批评,与早两年公开发表的《文坛的掌故》等文倒也一脉相承。然而与稍后所写的《中国无产阶级革命文学和前驱的血》《黑暗中国的文艺界的现状》相比,却大相径庭。在《黑暗中国的文艺界的现状》中,鲁迅写道:“现在,在中国,无产阶级的革命的文艺运动,其实就是惟一的文艺运动。因为这乃是荒野中的萌芽,除此之外,中国已经毫无其他文艺。属于统治阶级的所谓‘文艺家’,早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能产生,现在来抵制左翼文艺的,只有诬蔑,压迫,囚禁和杀戮;来和左翼作家对立的,也只有流氓,侦探,走狗,刽子手了。”〔注:见《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第285页。〕对于这种评价上的差异,今天的研究者除了要注意“左联五烈士”惨遭杀戮所导致的鲁迅情绪上的悲愤难平之外,还要注意到鲁迅在不同时间段面对左翼文坛具体的人事所做的不同评价,以及在一个“几条杂感,就可以送命的”〔注:鲁迅:《答有恒先生》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1981年版,第457页。〕 的时代里所取的斗争策略。如果单纯引用“现在,在中国,无产阶级的革命的文艺运动,其实就是惟一的文艺运动”来证明鲁迅对左翼文学运动的认同,或是作为对左翼文学运动的终极评价,就无视了1930年代左翼文学的复杂性。

  总之,从学术史的角度来看,在1930年代左翼文学研究的第一阶段,以鲁迅、茅盾为代表的作家的批评活动为1930年代左翼文学的研究留下了丰富生动的原始资料与学术资源;以朱自清、李何林为代表的研究者在将1930年代左翼文学由文学批评的对象引向文学史的研究方面做出了开拓性贡献。

  二

  对1930年代左翼文学研究的第二阶段,以王瑶1949年在清华大学讲授“中国新文学史”一课开始,到1979年人民文学出版社出版唐弢主编《中国现代文学史》结束为止,前后时间大致30年。这段时间,是中国现代文学学科的草创时期,也是1930年代左翼文学最为风光同时又最终遭受重创的时期。1930年代左翼文学从光彩夺目到遭受重创,有一个过程,我们得从王瑶所做的工作说起。

  在《中国新文学史稿》初版自序中,王瑶追述了自己在清华大学开设“中国新文学史”课程及撰写《中国新文学史稿》的过程:

  本书是著者在清华大学讲授“中国新文学史”一课程的讲稿。1948年北京解放时,著者正在清华讲授“中国文学史分期研究(汉魏六朝)”一课,同学就要求将课程内容改为“五四”至现在一段,次年校中添设“中国新文学史”一课,遂由著者担任。两年以来,随教随写,粗成现在规模。 〔注:见《中国新文学史稿》上册,开明书店1951年版。〕不难看出,一个在古典文学领域里已获得相当成就的学者转向中国现代文学的教学研究,最初是应同学的要求,笼统地讲,是应时代的要求。对于这种时代要求给予中国现代文学研究与教学的影响,王瑶一代学者是深有体会的。后来在一次研讨会上,王瑶深有感触地说:“听课的学生也大不相同了,钱理群同志反映的现在学生们的那些想法,如‘寂寞感’之类,那时根本没有,当时学生提的最普遍的一个问题是:鲁迅为什么不入党?当时就是这样的年轻人,这样的思想,他们认为,既然鲁迅思想那样先进,理所当然是应该申请入党的。可见从教员和学生两方面说,都同今天有很大的不同;它说明时代确实前进了,所以我感到自己没有发言权。”〔注:王瑶:《“鲁迅研究”教学的回顾和瞻望——在“鲁迅研究教学研讨会”上的发言》,《王瑶全集》第8卷,河北教育出版社2000年版,第20—21页。〕 卡尔·波普曾指出,每一代有每一代自己的困难和问题,“我们研究历史,是因为我们对它有兴趣,也可能是因为我们想懂得一点自己的问题”〔注:[英]卡尔·波普:《历史有意义吗》,张文杰等编译《现代西方历史哲学译文集》,上海译文出版社1984年版,第184—185页。〕 。历史研究其实不可能是纯粹的历史研究,它还将时代的兴趣和现实的问题带了进来,正是这种时代的兴趣和现实的问题影响了历史思考和历史写作的方向。在一个普遍思考“鲁迅为什么不入党”的时代,纠缠于鲁迅的“寂寞感”肯定算不上先进而是绝对的落后。所以从时代对文学史写作的影响角度说,丰富多彩的中国现代文学史为什么在1950年代至1970年代的30年里最后被写成单调的、不完整的革命文学史,是不难理解的。

  王瑶自述编著《中国新文学史稿》的依据和方向,是1950年5月教育部召集的全国高等教育会议所通过的“高等学校文法两学院各系课程草案”有关“中国新文学史”的内容:“运用新观点,新方法,讲述自‘五四’时代到现在的中国新文学的发展史,着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况,以及散文,诗歌,戏剧,小说等著名作家和作品的评述。”“运用新观点,新方法”的结果,是使王瑶的《中国新文学史稿》成为了“第一部以新民主主义理论为理论根据,以无产阶级思想领导的、人民大众的、反帝反封建的新民主主义文学界定现代文学性质编写的文学史”〔注:樊骏:《论文学史家王瑶》,《中国现代文学论集》(上),人民文学出版社2006年版,第17页。〕。在《新民主主义论》中,毛泽东说:“这一时期,是一方面反革命的‘围剿’,又一方面革命深入的时期。这时有两种反革命的‘围剿’:军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入:农村革命深入和文化革命深入。”“其中最奇怪的,是共产党在国民党统治区域内的一切文化机关中处于毫无抵抗力的地位,为什么文化‘围剿’也一败涂地了?这还不可以深长思之么?而共产主义者的鲁迅,却正在这一‘围剿’中成了中国文化革命的伟人。”〔注:见《毛泽东选集》第2卷,人民出版社1966年版,第662、663页。〕 王瑶《中国新文学史稿》的第二编《左联十年》,对左翼文学创作给予了充分关注,对“鲁迅领导的方向”做出了充分的肯定,总的文学史框架是以新民主主义理论为基础的。但王瑶毕竟是王瑶,他在1940年代后期已经形成的“尊重客观史实的史学主张与强调实证、注重叙事描述的治史方法”〔注:樊骏:《论文学史家王瑶》,《中国现代文学论集》(上),人民文学出版社2006年版,第10页。〕 还是使他的这部新文学史迥然不同于后来那些同样是以新民主主义理论为理论依据的中国现代文学史,史料的丰赡,论断的审慎,对非左翼作家一定程度的尊重,直到今天也仍然赢得中国现代文学研究界同仁的尊敬。长期以来,中国现代文学的研究,存在着所谓“以论带史”和“论从史出”两种不同方法。王瑶的《中国新文学史稿》,显然还是追求着“论从史出”的。樊骏曾通过观察王瑶评林庚的《中国文学史》和林庚评王瑶的《中国新文学史稿》(上册)来把握王瑶的治学特点和文学史写作方法。〔注:参见樊骏:《论文学史家王瑶》,《中国现代文学论集》(上),人民文学出版社2006年版,第10—11页。〕 在1947年10月的《清华学报》上,王瑶发表了《评林庚著〈中国文学史〉》。这篇书评一上来便说:

  这一部《中国文学史》不仅是著作,同时也可以说是创作;这不仅因为作者的文辞写得华美动人,和那一些充满了文艺气味的各章的题目。这些固然也是原因,但更重要的是贯彻在这本书的整个的精神和观点,都可以说是“诗的”,而不是“史的”。

  写史要有所见,绝对的超然的客观,事实上是不可能的。写一部历史性的著作,史识也许更重于史料。这本书是有它的“见”的,而且这像一条线似地贯穿了全书,并不芜杂,前后也无矛盾;这是本书的特点,但相对地也就因此而现出了若干的缺点。

  在后文中,王瑶指出了这些缺点,其中包括作者用自己的历史观贯彻全书,但“与其说是用这种观点来解释了历史,毋宁说是用历史来说明了作者的主观观点”,“用这种看法和精神来处理中国文学史,却有许多与史实不太符合的地方”,“为了全书的体例,或说是为了阐明一种对文学和文学史的看法,便不能不在材料的取舍之间有所偏重了”,有时甚至可以说是“完全由作者的主观左右着材料的去取”〔注:王瑶:《评林庚著〈中国文学史〉》,《中国文学:古代与现代》,北京大学出版社2008年版,第296—305页。〕。 无独有偶,林庚在《中国新文学史稿》(上册)的座谈会上发言时,则说王瑶的著作“依靠史料的地方较多,表现自己看法的时候较少……因此从整个文学史上看,就显示不出一个一贯而有力的主流来”,“可以说这部文学史所表现的是罗列了很多的材料……如果把它作为新文学史料来出版,可能更妥当些”〔注:林庚:《〈中国新文学史稿(上册)〉座谈会记录》,《文艺报》1952年第20期。〕。 虽然我们还不能够简单地说,林庚和王瑶的文学史写作实践是“以论带史”和“论从史出”两种方法的代表,但作者的文学史观确实有着巨大的差别。套用摆事实、讲道理的俗话来说,一个是倾向于讲道理,一个是倾向于摆事实。摆事实,是道理从事实中来,道理在事实之中;讲道理,有时会导致事实服从道理,道理对事实的扭曲。道理如果讲多了,如果讲到了摆脱事实束缚的地步,就很危险,会落到不讲道理的境地。摆事实、讲道理本来并不矛盾,既摆事实,也讲道理,中国现代文学史上很多问题便可以讲清楚。但在20世纪中国,由于很多主客观因素的影响,人们往往不能完全做到。

  将王瑶的《中国新文学史稿》的第二编《左联十年》与刘绶松《中国新文学史初稿》上册第三编《第二次国内革命战争时期的文学》做一比较,颇有意味。面对同样的十年,王瑶本设了五章,第一章以“鲁迅领导的方向”为题分八小节介绍文艺运动与文艺思想斗争,其余四章分论诗歌、小说、戏剧、散文。刘绶松本设了九章,最后四章也是分论本时期的诗歌、小说、戏剧、散文,在内容上与王瑶本的后四章重叠。区别在前五章的设置上。刘绶松本的第一章“在白色恐怖下向前迈进的无产阶级革命文学”共六小节,与王瑶本的第一章八小节中的第一、二、三、五、六、七节在内容上重叠,但抽出了其中的第四节“思想斗争”构成独立的第二章“思想战线上的对敌斗争”,下设“与‘新月派’的斗争”、“与所谓‘民族主义文学’的斗争”、“与‘第三种人’的斗争”三节,抽出了第八节“不灭的火种”构成了第三章“党给鲁迅以力量”。刘绶松本增加了第四章“中国无产阶级和前驱的血”、第五章“老根据地的文艺运动”,其中第四章下设“瞿秋白”、“柔石”、“胡也频”、“殷夫”四小节。从章节的设置等来看,刘绶松的《中国新文学史初稿》明显增加了对敌斗争、无产阶级革命文学的分量,“逆流”、“社会主义现实主义”、“科学的共产主义”等关键词也直接出现在小标题中,“党给鲁迅以力量”取代了“鲁迅领导的方向”。可以说,从1951年王瑶的《中国新文学史稿》(上册),到1957年刘绶松的《中国新文学史初稿》(上册),中国现代文学史朝着中国现代革命文学史的方向跨进了一大步。当然,刘的文学史还不是走得最远的。那时的许多现代文学史也还不是完整的革命文学史。由南京大学中文系所编的《左联时期无产阶级革命文学》一书的第一篇,在谈到左联是在当时的历史情况下进行战斗的时候,就写道:“它受到敌人重重的压迫和限制;它受到当时党内‘左倾’机会主义的影响;而在它的队伍里,也有许多革命的小资产阶级知识分子,还有少数阶级异己分子、修正主义者(如丁玲、冯雪峰等)和暗藏的反革命分子(如胡风)等混杂在内……”〔注:魏绍馨、杨崇礼:《发扬“左联”革命精神 学习毛泽东文艺思想》,南京大学中文系编《左联时期无产阶级革命文学》,江苏文艺出版社1960年版,第10页。〕 写作该文时,作者们还可以引用周扬的话来正面立论,等到1967年姚文元所撰的《评反革命两面派周扬》〔注:载《红旗》1967年第1期。〕 发表时,现代革命文学史也变成白茫茫一片大地真干净了。《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(以下简称《纪要》)便写道:“要破除对所谓三十年代文艺的迷信。那时,左翼文艺运动政治上是王明的‘左倾’机会主义路线,组织上是关门主义和宗派主义,文艺思想实际上是俄国资产阶级文艺评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫以及戏剧方面的斯坦尼斯拉夫斯基的思想,他们是俄国沙皇时代资产阶级民主主义者,他们的思想不是马克思主义,而是资产阶级思想。”〔注:载《人民日报》1967年5月29日。〕 《纪要》尽管也说“三十年代也有好的,那就是以鲁迅为首的战斗的左翼文艺运动”,但总体对三十年代左翼文学却持否定态度,这最典型地反映在所谓“文艺黑线专政论”中——《纪要》认为建国后的文艺界是被一条文艺黑线统治着,“这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。

  可以说,从1949年到1978年的30年里,对1930年代左翼文学的研究,走过了从对左翼文学崇拜的建立到这种崇拜的破除的过程,个人的工作都是在这种宏观背景下进行的,很少有人能够打破这个怪圈。

  三

  以1979年唐弢主编《中国现代文学史》第一卷出版为标志,1930年代左翼文学的研究进入第三个阶段。这个阶段,1930年代左翼文学的研究获得了巨大的发展,但也面临了巨大的挑战,引发了诸多的问题。

  首先,有关1930年代左翼文学的资料收集、整理和出版获得了巨大的成绩。中国社科院文学研究所现代文学研究室于1979年发起的“中国现代文学史资料汇编”中的甲、乙两种丛书(“中国现代文学运动、论争、社团资料丛书”“中国现代作家研究丛书”),包含了多种左翼文学研究资料(如《“革命文学”论争资料选编》《文艺大众化问题讨论资料》《“两个口号”论争资料选编》);马良春、张大明编的《三十年代左翼文艺资料选编》、陈瘦竹主编《左翼文艺运动史料》等为左翼文艺的研究提供了巨大的方便;《左联回忆录》《左联词典》等的出版,无疑也促进了左联的研究。还有各种作家文集、全集、回忆录的出版,以及有关苏联无产阶级文学运动资料的出版,都为1930年代左翼文学的研究提供了莫大的便利。

  其次,为恢复左翼文学和左翼作家的本来面目做出了重要的贡献。各种作家论作品论的面世,为丁玲、冯雪峰、胡风、田汉、阳翰笙、潘汉年等受到不公正对待的作家恢复了名誉,在政治上和艺术上做出了恰当的、公正的评价。

  再次,新方法的运用开拓了1930年代左翼文学的研究的新视野。如用心理分析方法研究柔石的《为奴隶的母亲》、《二月》,用女权主义的批评方法研究丁玲的《莎菲女士的日记》及茅盾笔下的“新女性”形象,用叙事学方法研究“革命加恋爱”的叙事模式,等等,均在一定程度上拓宽了1930年代左翼文学研究的视野。

  最后,也是最重要的,研究话语的转型带动了1930年代左翼文学研究重点的转移和评价的变化。出于对过去文艺界长时间流行的极“左”思潮的反感,人们追溯“左”的根源,意识到文艺极端政治化和意识形态化的弊端,起而主张回到文学本身;而90年代之交柏林墙倒塌,苏联解体,宣告了20世纪社会主义运动的失败,国际共产主义运动的瓦解,中国掀起了所谓“告别革命”思潮,自由主义、保守主义等等形成了对所谓激进主义的多重挤压。在这种大的时代文化背景之下,1930年代左翼文学面临了前所未有的严酷审视和评判。中国现代文学的研究话语在这里出现了某种质的转型。简单地说,如果说1927年成仿吾所概括的“从文学革命到革命文学”的方向性转变中,中国现代文学的关键词经历了从自由、民主、科学、个性解放到革命、平等、无产阶级、阶级斗争、意识形态等的转移的话,那么到1980年代则经历了一个反方向的转变,这种转变可称为“从革命文学到文学革命”,或干脆称之为“从走向革命到告别革命”。在这种研究话语的转型中,1930年代左翼文学先是在重返文学本身的标尺下处于一种极为尴尬的地位,《子夜》便被称为一部高级的社会科学研究文本,“思想上进步了,艺术上退步了”的“何其芳现象”也被当作一种普遍的现象概括出来,到1990年代初,有人因此抱怨说,“中国的‘新诗潮’和‘后新诗潮’,从一开始就不曾把自己变成多元格局中的一元”,“革命诗歌运动”“不仅没有资格充当中国诗歌的主体,甚至不被承认为诗……”〔注:杨子敏:《把握方向,在时代的海洋上破浪远航——在全国诗歌座谈会上的发言》,《诗刊》1991年第7期。〕 左翼文学与左翼作家开始了从中心到边缘的运动,文学史的重写呈现了中心作家的边缘化与边缘作家的中心化的双向运动。而启蒙和救亡的双重变奏、救亡压倒启蒙的研究模式使左翼文学面临着更严重的打击,在这种学术话语的笼罩之下,宣传革命和马克思主义是否是一种现代的思想启蒙似乎从来没有得到正面回答而成了一个暧昧不明的问题,“革命”这个过去天然具有政治正确性的词,现在无形中似乎也被赋予了某种负面的、否定性的价值。一个典型的例证是,以往人们普遍将鲁迅在1930年代的“左倾”和“革命”视为鲁迅思想的进步,而现在则热衷于谈论鲁迅的“左倾”如何带来了他晚年的局限。

  在这一时期,对1930年代左翼文学做出真正的学术评价被提到议事日程上来。但令人困惑的是,在排除了外来政治因素的过深干预之后,研究者对1930年代左翼文学的评价并没有达成共识,总体肯定或总体否定的两种意见仍然各执一词,大行其道,然而又似乎相安无事,并未构成真正的学术交锋。当然,在相对自由的学术背景下,对1930年代左翼文学的研究因此也走向了沉潜,获得了一批试图从客观历史情境出发、从原始资料出发对1930年代左翼文学做出客观科学描述和评价的著作,如艾晓明《中国左翼文学思潮探源》、旷新年《1928:革命文学》、林伟民《中国左翼文学思潮》、朱晓进《政治文化与中国二十世纪三十年代文学》、曹清华《中国左翼文学史稿》、张小红《左联与中国共产党》等,都是该领域中有材料、有观点、不乏新见乃至创见的研究专著。

  着眼于未来的发展,对1930年代左翼文学的研究,如果要取得更大的突破,至少要注意以下三个方面。第一,要进一步加强对1930年代左翼文学资料的整理、发掘和利用。由于一批左翼文学运动的亲历者纷纷离世,研究者已错过了一些对左翼文学资料加以抢救、收集、整理的机会,通过口述实录资料来补充、澄清文本资料的疑点和不足的概率已越来越小。在此情形下,充分利用现有的和新近公开的文本资料及已有的研究成果来还原1930年代左翼文学的历史面目便显得尤为重要。值得一提的是,目前中国现代文学研究界流行的一种普遍现象,是片面地主张创新而忽略了科学研究的目的是求真,错把简单的变态的求异当作了求真,以至为异而异发展到了不顾常识和历史语境的地步,有时表面上在总结前人已有的研究成果,但目的不是为了对已有研究成果表示充分尊重,而是为了最终抬高自己的研究价值,为自己的高视阔步做准备。这种现象是在1930年代左翼文学研究中首先要避免的。第二,是要废除非此即彼的二元对立思维模式,排除现实因素的干扰,力避将1930年代左翼文学当做新的历史条件下某种新观念的历史材料来使用。“文革”结束以后,在拨乱反正、正本清源的历史背景之下,对1930年代左翼文学的重评实际上处于价值判断的两难和犹疑。一方面,为了否定“四人帮”的“文艺黑线专政论”,必须发掘和彰显1930年代左翼文学的意义和价值;但另一方面,为了矫正长期以来的“文艺为政治服务”的弊端,又必须对1930年代左翼文学中的一些极“左”现象做出否定。这种两难和犹疑在进入1990年代以后,并未得到缓解和释放,反而由于新的现实因素的介入和新的学术话语的出现而有所加强。这时对1930年代左翼文学的评价,大体呈现出两种趋势:一种以文学的现代化为判断尺度,以启蒙、自由、民主、个性解放、审美现代性为关键词,倾向于将1930年代左翼文学视为对“五四”文学现代性的消解和压抑;一种正好与之相反,随着新的社会不公、两极分化等社会现象的出现,作为对经济全球化趋势的强烈反弹,部分研究者更愿意在“怀旧”的心理中重温1930年代左翼文学运动中的激情,更愿意重拾公正、公平、平等、革命、意识形态等关键词来讨论1930年代左翼文学。这种学术路径和学术话语的分歧,实际上反映的是社会的现实取向和未来设计上的分野。近三十年来,有关1930年代左翼文学研究的一大进步,是破除了左和右、先进和落后的二元对立思维模式。但旧的二元对立思维模式破除后,并不意味着不会产生新的二元对立思维模式,启蒙与反启蒙、现代性与反现代性等等的人为对立,便是这种新的二元对立思维模式的一种反映。这类模式不破除,不同的研究者对1930年代左翼文学的研究和评价,永远只能陷入鸡同鸭讲的状态而难以达成共识。第三,是要避免以论代史、以论带史的研究方法,要鼓励重返1930年代文学的历史现场,在广泛的历史联系中还原1930年代左翼文学的历史面貌。这种重返历史现场,不仅指要重返1930年代中国文学的历史现场,在与非左翼文学的横向联系及与“五四”文学的纵向联系中把握1930年代左翼文学,而且要将1930年代左翼文学放到“红色三十年代”的世界背景下、世界无产阶级文化运动和20世纪国际共产主义运动的潮流中去考察。

  论1930年代讽喻文学

  在1930年代文坛,活跃着一批以描绘市井细民和市民知识分子的灰色人生与变形灵魂、探索吾国吾民的精神弱点与风俗文明的欠缺而著名的作家。他们独具特色的创作,不仅在题材与主题领域丰富了1930年代文学,而且在文体风格上为1930年代文学的多样化发展拓宽了道路。

  一

  一般说来,一个社会、一种人生不符合人们的理想范型,便有讽喻文学出。君主不仁,人心不古,都可以成为讽喻文学产生的社会基础。古代文人以文学谏,下层贫民以歌谣怨,构成了中国古代讽喻文学源远流长的历史。“红色三十年代”作为一个急剧变化的历史转折期,具有任何一个历史转折期所具有的怪现状与众生相。新的社会现象与新的精神风貌在这里迎风而长,腐朽的与理当灭亡的东西却也沉渣泛起,历史同时上演了它的悲剧与喜剧。以现代意识为基础的现代讽喻文学因此得到广阔的用武之地。

  依其题材与主题取向,1930年代讽喻文学大体可以划分为三大类:以针砭、揭露社会黑暗和政治腐恶为职志的社会—政治讽喻文学,以描摹、解剖市井细民和市民知识分子精神弱质与人生缺陷为主要内容的道德—人生讽喻文学,以批判、探讨国民性优劣和风俗文化得失为主导趋向的风俗—文化讽喻文学。

  就数量而言,1930年代的社会—政治讽喻文学并不多。但由于自现代以来,新文学家对由社会的糜烂和政治的腐朽所构成的社会人生的灰暗一面,往往缺少集中而正面的表现,只是将其作为人物活动的一种背景和底色去处理,社会—政治讽喻文学的出现便具有补苴罅漏之功。

  冯乃超的三幕喜剧《县长》是早期革命文学中较少见的正面暴露官场怪状的作品。作者抓住县长贾仁材筹办军饷时的几个场景,抨击了县署即为财色的掠夺场、游乐场的腐恶现实。剧本以贾仁材谐音“假人才”,以军需正崔民湖谐音“催命符”,虽如鲁迅不满足于《钟馗抓鬼传》时所说的,稍嫌“词意浅露,已同嫚骂”〔注:鲁迅:《中国小说史略》,《鲁迅全集》第9卷,人民文学出版社1981年版,第220页。〕,但作者对花了钱买了官作的贾仁材随时想捞回本来、再赚它几把的心理的把握,还是相当准确的。从取材到立意都与《县长》一脉相通的是沙汀的《代理县长》。沙汀笔下那个灾荒已严重到吃人肉时还嚷着“瘦狗还要炼他三斤油”的代理县长贺熙,堪称贾仁材第二,只不过沙汀是以客观的、冷嘲的笔调将人物推上前台去自我暴露的,从而避却了辞气浮露的弊端。相对《县长》、《代理县长》而言,老舍的《上任》、宋之的的《平步登天》、左兵的《猫》、周文的《红丸》是更婉曲,也更富有喜剧意趣的“官场现形记”。《上任》描绘的是一出昔日的流氓头子上任之日,各路黑道人物前来祝贺、索取路费的闹剧。作者在人物的嬉笑应酬中,揭开了当时官僚系统中官即是匪、匪即是官的丑恶现实。独幕剧《平步登天》巧妙地利用“误会”制造喜剧情境,成功地暴露出了“国选”中的贿选丑闻。而三幕喜剧《猫》和小说《红丸》,都揭示了当时官场中的真理——“没有不吃鱼的猫”。以暴露现行制度下官吏们的丑恶表演为主要内容的社会—政治讽喻文学的出现,一方面说明1930年代具有不同政治倾向的作家已获得了对现行体制的一定程度的共识,一方面表明了“现代的旧制度不过是真正的主角已经死去的那种世界制度的丑角”〔注:[德]马克思:《〈黑格尔法哲学批判〉导言》,《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社1972年版,第5页。〕,它已经走到了它的最后一个阶段——喜剧阶段。

  准确地说,《县长》等作品属于写实型的社会—政治讽喻文学。除写实型的社会—政治讽喻文学之外,1930年代作家还创作过一批寓言、象征体的社会—政治讽喻文学。这种讽喻文学的主要特征是采用象征、变形等表现手法,以幽默、讽刺的笔调,对现实社会和现行政治进行鞭笞和批判。张天翼的《鬼土日记》是这种讽喻文学的典范之作。它通过巧妙的构思,写韩士谦施“行阴术”入鬼土,同鬼土社会中人结交游览,目睹了鬼土社会中形形色色的怪现状:分为上层和下层的鬼土社会,政客以坐着出恭还是站着出恭分为坐社和蹲社;学者们为人类的起源争论不休,大动肝火,甚至有荒唐地鼓吹人类是由两男人鸡奸而来的一派……《鬼土日记》的创作意图很明显,作者借韩士谦《关于〈鬼土日记〉的一封信》写道:“鬼土社会和阳世社会虽然看去似乎是不同,但不同的只是表面,只是形式,而其实这两个社会的一切一切,无论人,无论事,都是建立在同一原则之上的。”比《鬼土日记》晚出的老舍的《猫城记》,写的是“我”乘飞机至火星失事,坠入猫城的历险经历。作者同样在独特的虚构中,蕴藉着浓厚的幽默味,给一个行将没落的社会,以十分深刻的写照:嗜食迷叶的猫人无疑是嗜食鸦片的中华子民的艺术变形,猫人的精神惰性即中华国民的文化劣根。

  1930年代作家以象征、寓言手法展开社会—政治讽喻并不局限于小说。熊佛西的《苍蝇世界》《蟋蟀》,宋春舫的《原来是梦》,洪深的《狗眼》等戏剧作品,或写自诩为“苍蝇博士”的杜先生立意掀起驱逐苍蝇运动,结果反而制造出一个更大的“苍蝇世界”,或写因父王死于兄弟相争的幽古公主因对故国失望而希望到主张仁义礼智信的中国寻求和平,结果收获了更大的失望,或套用“黄粱一梦”的情节结构,描绘穷作家汪梦龙梦为交通总长,领略了上层官僚社会的所有秘密,或借赛狗的眼反观和揣摩跑狗场中人的世俗百态和灰色心理,而无不包含着对现实社会和现行政治的极大讽刺。“苍蝇世界”显然是充满丑恶和肮脏的现实世界的一个象征,《狗眼》以“在人的世界里,和在狗的世界里,都是打——打——打”煞尾,对现实人生的讽刺,更是溢于言表。

  在中国现代文学的第一个十年,曾出现过朱湘《猫诰》那样的寓言体社会—政治讽喻之作,然而寓言、象征体的社会—政治讽喻文学并不多见。进入1930年代,寓言、象征体的讽喻文学的数量猛增。甚至那个惯以远离尘嚣的湘西世界炫人眼目的沈从文,也创作了《阿丽思中国游记》。这一作品的笔调和情节虽然都近于戏拟,阿丽思和兔子约翰·傩喜的所见所闻却无一不是中国社会黑暗现实的写真。

  1930年代作家这样热衷于上天下地,热衷于让想象在梦境和动物世界中穿梭驰骋,一方面当然由于吸收了古今中外的文学养分,但更重要的还在于,在文学与政治、文学与社会生活的紧张对抗纠结中,1930年代作家寻找到了艺术地表达自己的政治义愤和社会观感的文学形式。1930年代中国政治和社会生活的晦暗不明,使大多数具有正义感的作家感觉到压抑和不平,不得不有所批判、鞭挞,但1930年代的社会环境和政治气氛又不容许这种批判、鞭挞的自由表露,作家们于是只好寻求更曲折、更艺术的传达方式。相对写实性的社会—政治讽喻文学而言,寓言—象征体的讽喻文学因为脱离了具体的时空环境而增加了一点保护色,同时也获取了更深更广的启示性和投射性,可以在更大、更广的意义上展开作家的讽喻讥刺之笔,而不致让读者将作家所描绘的社会—政治病象理会为某个人私德不良的结果。换言之,1930年代寓言—象征体讽喻文学,典型地反映出1930年代文学同社会、政治生活的紧张对话:一方面,作家们试图以文学介入社会、政治生活,对社会、政治生活中的种种病态和弊端展开批判讥刺;一方面,社会生活和政治环境又反作用于文学,这种反作用不仅表现为社会、政治生活中的种种怪现状为作家的创作提供了带有喜剧性的题材,而且体现为社会环境和政治气候所构成的压力同时影响着作家创作的形式取向与美学形态。

  二

  道德—人生讽喻文学是1930年代讽喻文学中更引人注目的部分。这里不仅集结了数量更多的作家作品,作家对人性的开掘和人物的刻画也更为成功。社会—政治讽喻文学因为过分专注于暴露和揭示某种社会、政治病象而忽视了对人物形象的塑造,人物形象较多流于类型化。特别是《县长》那样热衷于以文艺做政治批判和政治宣传的作品,人物形象更是流于脸谱化。道德—人生讽喻文学的描写对象主要是市井细民和市民阶级的知识分子。他们的庸常卑俗灵魂虽然难以合乎一般作家的理想生存形态和人格规范,更不用说寄托早期革命文学家所具有的罗曼蒂克激情,但由于市井细民和市民知识分子在1930年代是作为一个中间阶层出现的,这使许多作家在创作中免去了前进与落伍、革命与反革命等等之间的无谓纠缠,可以有更多的笔墨和精力专注于形象的塑造和性格的刻画,人物形象因此较为丰满。

  1930年代的道德—人生讽喻文学,有相当一部分是以描绘小官吏、小职员的无聊凡庸人生和卑俗变形灵魂为主要内容的。契诃夫曾塑造过的那种既可笑、又可怜,有时甚至可恨的下等文官和小职员形象,频繁出现在1930年代作家笔下。张天翼是刻画这类人物形象的第一把好手。他的《皮带》《一年》《友谊》《请客》《陆宝田》等作品,都以地位低贱而想方设法往上爬、最终却竹篮打水一场空的下等文官和小书记员为主角,并让他们在官场的泥沼中充分地显露其小市民的幻想和被“官本位”文化所锈蚀了的灵魂。那个幻想有朝一日挂上斜皮带衣锦还乡、最后却跪倒在斜皮带面前痛哭流涕的邓炳生,那个饿得头昏眼花仍言称当过一任县长的裁缝之子白慕易,那个为了当上省渔税督办而鼓动自己的太太同省长的弟弟产生“友谊”的苏以宁,那个为了补上书记缺、不顾囊中羞涩而大宴科长的云守诚,以及永远为肺病所苦、佝偻着身子而又永远像条狗似地跟在上司身后打小报告的陆宝田,都既让人觉得可笑可恨,又令人产生悲悯和同情。可恨的是他们的灵魂已为“官本位”意识所毒化,人格和自尊在上司面前已趋于消失殆尽;可同情悲悯的是他们成功的希望甚少,即使出卖了人格和自尊也难以使自己的地位得到提升。他们在上司面前小心翼翼、诚惶诚恐的心态,反映出了这个特殊阶层为了摆脱自己卑微地位的所有苦处和心酸。

  从题材取向到文体风格,都与张天翼《皮带》等作品取同一路径的,是沙汀的《丁跛公》、彭家煌的《请客》。《丁跛公》以冷嘲的笔调塑造了一个苦心孤诣往上爬而仍不免为上司踩在脚下的乡村杂役形象;《请客》写出了无钱请客却要摆出有钱的威严的校对先生楚声的隐痛和可悲。而茅盾的《第一个半天的工作》、老向的长篇小说《庶务日记》,同样描绘了单调枯燥、平淡无味且缺乏稳定感的官场人生。在这些作品里,作家们一方面描绘了下层官吏和小职员的维持最低社会地位而不可得的悲哀,一方面又刻画了他们在缺乏公平竞争机制的官僚体系中的灵魂变异。这些人,没有多少社会意识,也没有多高的人格理想。他们所有的钻营和挣扎,根本不能触动一个社会和一种制度,而只会加固一个社会和一种制度。对上层阶级,他们不是没有愤怒,但更多的是艳羡。为了往上爬,他们总是将本来不多的愤怒掩藏、压抑了起来,而时时想将挽轭下的生活弄得舒服一点,或者想将脖子上的挽轭套在别人头上以摆脱自己的挽轭。假如一旦爬上了统治层,他们对统治阶级的那点愤怒也就消失了。更触目惊心的是,这种变异的灵魂,还存在于地位比小官吏们更低微的市井细民身上。从张天翼的《包氏父子》、杜衡的《蓝衫》、万迪鹤的《达生篇》、徐转蓬的《跣脚的人》等作品中,我们看到了一代代人在传递着“向上爬”的人生哲学。幻想有朝一日当上“老太爷”的老包,是这种人生哲学的可怜的牺牲品。而老包、祥茂叔、长一们的过高期望与冷酷现实之间的巨大反差,则蕴含了深刻的、不无悲剧性的人生况味。作家们在这里并不是要借穿蓝衫的祥茂叔的儿子最后仍只能穿上短打、跣脚人之子仍逃脱不了替人跣脚的命运制造老子英雄儿好汉的效果,而是要写出“官本位”文化氛围中最底层人们的卑微和悲哀,并从面对了富人之子、随时都在考虑此时要不要笑一个的包国维身上,透视那千古不变、万世相传的奴性人格。

  1930年代的道德—人生讽喻文学,更多的是从婚姻、爱情角度去探讨市井之人和市民知识分子的人性缺失和心理变异的。婚姻、爱情曾是“五四”作家涉及得较多的题材与主题领域。爱情为封建包办婚姻制度所扼杀的悲苦曾得到“五四”作家的广泛描绘,自由恋爱的呼声所带来的欢欣也曾激动了一代青年的心。但开禁后的婚姻、爱情所带来的新的困惑和迷惘,也几乎同时反映在以许钦文为代表的作家作品里。理论上,自由的婚恋能给人带来幸福;但实际上,相对于具体的青年男女来说,自由的婚恋又不一定与幸福相连。1930年代的文学家们,一方面以革命的罗曼蒂克激情,捕捉和表现青年男女在革命浪潮中的独特的婚恋心理,试图寻找到个人的情感生活在大众事业中的恰当位置;另一方面以明敏的眼光和洞察力,穿刺那些处身婚恋生活中的人们的心理波动和感情纯度。在这里,作家们不像在“革命+恋爱”作品中那样,将主人公的婚恋放到广阔的社会生活中去表现,也不像“五四”作家那样放到外在的压力下去描绘,而是以处身恋爱、婚姻状态下的男女为中心建构起相对独立的情感空间。于是,个人的、主观的因素在婚恋中的作用升华了,对社会历史因素的映照更多地转变为对个人道德情感和人性深度的审察。

  名与实的分离,精神的追求与物欲满足间的矛盾,是婚恋中司空见惯的现象。一些作家紧紧抓住这种现象,以喜剧性笔调讽刺了那些以追求婚恋中的浪漫味为初衷,而最后却为稀释的日常生活和灰色情绪所湮灭的青年男女。茅盾《创造》中的君实,希冀用爱的力量将娴娴改造成一个开放、大方的现代女性,结果却为改造过的娴娴所吓退,这无疑给“五四”以后那些以新自命、骨髓里却依然浸满旧的毒素的男人画了一幅像。茅盾的另一个短篇《诗与散文》,讽刺的则是言必称诗性生活,实则充满了散文趣味、打着恋爱神圣的幌子猎取女色的男子。不过,茅盾似乎更擅长捕捉时代风潮中青年女性的婚恋心理,他的《幻灭》《动摇》《追求》《虹》更为人所注意。同茅盾相比,张天翼则擅长结构一个相对独立的由男女二人组成的空间去展示人物的情感生活。他的《报复》《蜜味的夜》,取材立意与茅盾的《诗与散文》大致相同。《找寻刺激的人》等作品,则减弱了道德讽刺的强度,以轻喜剧笔调描画了恋爱中男女的世俗百态。“找寻刺激的人”江震,是一个为自己的市民幻想所激动而神魂颠倒的可怜汉。他恋爱的全部原动力都来自少爷和下女恋爱是一个够刺激的浪漫传奇故事这一点上,他在向顺姑娘求爱之前,潜意识中已确定了下女低人一等的前提。这样,他向顺姑娘求爱并不是因为爱她,而是为了使自己通过这求爱得到提升,显得勇敢和不同凡响。一直到顺姑娘离她远去,江震都不明白是自己在保举自己做自己的情人,他为自己幻想出来的小市民传奇故事激动得热泪盈眶,却并不能感动目光如炬、看穿他灵魂的顺姑娘。《稀松的恋爱故事》中的罗缪、朱列,《温柔的制造者》中的老柏、家璇,则是一些为恋爱这个字眼所颠倒而不为其中的情感内容而投入的人,他们过分注重了上剧院、逛公园、拥抱、接吻等事务,并将它们通过想象神圣化到了近于仪式的地步,使之变成了生存的主要内容,做人的首要条件,结果,意在高雅浪漫的恋爱生活中的情感内容被抽空了,取而代之的是形式化了的、泛滥了的日常生活,主人公因此往往为这种日常生活弄得疲惫不堪,以至于厌烦于恋爱本身。

  不能将婚恋从市民的幻想与趣味以及平庸的日常生活中拯救出来以致失去爱的真义,是作家们讽刺的一个内容;使爱情婚姻的基础建立于金钱之上、落入铜钱眼而失去爱的本质,是作家们讽刺的另一重要现象。陈白尘的《征婚》,张天翼的《时代的英雄》《老少无欺》均讽刺了恋爱与婚姻中的拜金主义。在喜剧性情境和喜剧性人物的创造方面,张天翼仅有的两个话剧作品毫不逊色于他的讽刺小说。《时代的英雄》中主张纯洁的精神恋爱的许慧,在辛叔良之父破产时立即要求解除其与辛叔良的婚约,前后言行的不一,暴露出的是宣称最讨厌金钱的许慧滴溜着物质欲的灵魂。《老少无欺》中的三小姐、姑太太,另一方面斥责为了给父亲治病而与朱长福私通的使女春桃为私娼,另一方面又看中了朱长福的钱袋而想和朱搭上关系,对己对人标准的不一,暴露出的同样是太太、小姐们为金钱所锈蚀了的心灵。以婚恋中的拜金主义为讽刺对象的作品,最直接地揭示出的是世俗的胃和个人的贪欲将市民生活中的所有成员联系在一起的市民社会特征。

  对人间的婚恋百态做了多方面描绘以后,理想的婚恋形态在1930年代讽喻文学中迟迟不见。作家们笔下有的是对夫妇互相欺瞒和女对男的依附,男对女的不负责任的曝光(陈凝秋《彼此彼此》、万蔓《永远是女人的女人》等),也有的是对“以身作则”的老道学和受过西方高等教育、主张将女人当作诗神去爱而独有自己的发妻不爱的新学究的描写(李健吾《以身作则》《新学究》),但理想的婚姻和爱情却很少出现于作家的文学视野。“这就是爱的面目吗?原来它是这样丑陋,这样可怕!”袁牧之《爱的面目》中女主人公的一席话,道出了人们对爱的现实的不满和怀疑。这种不满和怀疑,同“五四”文学对爱的礼赞和讴歌形成鲜明对照。它标志着在旧元素的繁衍和新元素的变异的双重围困下,以爱为基础的婚姻和爱情还远远没有到来;它同时说明,真正自由的恋爱婚姻不仅得摆脱家庭和礼教的束缚,同时得依靠个人道德情感的升华和人性人情的真正解放。也许正因为婚恋中的世俗百态是一种常态,以爱为基础的婚恋包含着很高的要求,作家们在这一题材与主题领域内对人物的讽刺因而常常不很激烈。即使张天翼这样以讽刺著称的作家,在面对江震、朱列、罗缪等人物时,也似乎增加了对生活中无伤大雅的笑料的描绘,从而冲淡了讽刺的严肃与尖辣。

  更多地露出道德讽刺锋芒的,是张天翼的《砥柱》《脊背与奶子》《笑》等作品。一社会有一社会之道德规范。道德规范的存在对于维持社会的和平与安定是必需的。但中国长期的封建统治,导致了中国社会的道德谱系的保守性、虚伪性和欺骗性。鲁迅曾借《肥皂》将四铭式满嘴仁义道德而满肚子男盗女娼的人物从外到内清洗了一遍,郁达夫曾借《沉沦》的大胆自我暴露使假道学们感到难堪,但文学反封建道德的任务在中国不是一朝一夕所能完成。1930年代作家继承“五四”作家的优良传统,对中国社会道德的腐朽性与虚伪性进行了持续的揭露与批判。《砥柱》中的黄宜庵,表面道貌岸然,饱读诗书,要在世风日下的社会里作中流砥柱,原来却是偷鸡摸狗之徒。《脊背与奶子》中的长太爷,装腔作势摆出族长的威严审问任三嫂,并不是出于对任三嫂私奔的道德义愤,而是“那不识抬举的家伙”偏不让他动。至于《笑》中的九爷,则完全脱去了遮遮掩掩的道德外衣,将所有的卑劣和奸淫赤裸裸地暴露了出来,他对发新嫂的占有还带上了政治报复的性质。欧阳予倩的《屏风后》和熊佛西的《裸体》,则充分利用话剧中的布景和道具,借一叶屏风和遮掩女神裸像的布,酿造戏剧性情境和冲突。作者先将道德维持会会长和乡村士绅的道德假面掩盖起来,然后猛然抖搂出他们的真实面目,从而使表面神圣不可侵犯的道德堡垒在这堡垒的维护者们的不能自制自守中轰然倒塌,暴露出它的保守性和虚伪性。

  三

  “其实,现在的所谓讽刺作品,大抵倒是写实。非写实决不能成为所谓‘讽刺’……”〔注:鲁迅:《且介亭杂文二集·论讽刺》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第278页。〕 鲁迅的这番话,道出了1930年代讽喻文学的本质。1930年代讽喻文学所讽刺的种种社会人生怪相,虽然显得十分怪异、夸张,却无一不是实际社会人生的折光。讽刺、夸张后隐藏着本质上的写实。并且,以讽刺、幽默成名的张天翼、老舍等,越到后来,也越来越淡化了创作中的讽刺与幽默的气息,转而以纯粹的写实笔调进行创作。

  总的来看,1930年代以市民社会为描写对象的作品,其中的人物形象大体可分为两大系列。一是在求生存、求温饱、求发展的过程中其生活不合乎理想的生存风景的,一是于苟活、奢侈、放纵的生活中其人生不合乎理想的人格规范的。以前一类人物为主人公的作品,往往是灰色人生的实录,作家对人物的同情多于鄙薄;以后一类人物为主人公的作品,着重于解剖变形、异化了的灵魂,作家对人物的鄙薄远胜于同情。这后一类作品才是较纯粹的讽刺文学。以靳以为例,他创作的《虫蚀》《黄沙》《早春的寒雨》《泥路》《雪朝》等一批作品,或写从事着简单无味工作的女大学毕业生心如虫蚀般的烦,或写兢兢业业为公司干了五年的小职员一朝被辞退的内心悲哀,或写患着肺病的小书记员青哥儿的泥泞人生,但靳以作品中的小职员并不像张天翼作品中的小职员那样表现出一种丢掉人生尊严往上爬的意志,而多了一份维持最低生活地位而不得的凄苦,因而,这些人物身上可笑可恨的成分少了,令人同情悲悯的因素多了,靳以也不忍心用冷嘲热讽的笔调去鞭笞他们。

  1930年代,以现实主义手法,平实的文风,成功地描绘了城市市民生活的,是老舍。他的《柳家大院》《月牙儿》《断魂枪》《新韩穆烈德》《骆驼祥子》《我这一辈子》等作品,描绘了一个由艺人、娼妓、拳师、车夫、巡警等三教九流人物组成的市民王国。其中,《骆驼祥子》通过描绘祥子的个人奋斗历程,串联起对二强子一家、老马祖孙的悲惨生活的描绘,组成了一幅极灰暗、肮脏、窒息的完整的下层市民生活图画。在这幅图画里,男人靠出卖自己的体力尚不能维持一己的生活,女人靠出卖自己的肉体也不能维持一家的生存。一切挣扎、苦斗和烦恼,都没有结果;一切幻想、希望和热情,都没有存身之所。所有的只是生命的零星的销蚀,青春的非常规的枯萎。祥子作为一个从农村来的城市个体劳动者,原本具有勤劳、朴质、坚忍等良好品质,却在一个兵灾匪乱频繁、毫无公理可言的世界里,堕落成了令人讨厌的“刺头儿”,这不能不引起人们对缺乏存在合理性的社会的愤恨。

  同《骆驼祥子》一样,以一个人物为中心,串联起各色人物,从而对都市生活作出全景描绘的,是曹禺的《日出》。在《日出》中,由交际花、银行经理、富孀、面首等组成的旅馆世界,和由下等妓女、乞丐、卖报的、流浪汉等组成的“宝和下处”,形成了鲜明的对照,并共同构成了“损不足以奉有余”的完整的都市生活图画。除了打夯工人的歌声、陈白露见到窗玻璃上的霜花而生的欣喜、翠喜对更为无望者的富有暖意的关怀之外,《日出》中的一切都是惨淡的、无望的。小东西壮烈到敢于给金八以响亮的耳光,而为了喝上一碗稀饭也曾想回到黑三那里去,这说明在那个时代,肚子饿成了最大的真理。而陈白露的生活经历,应验了鲁迅在《娜拉走后怎样?》中所说的:不是堕落,就是回来。她的命运本质上不比小福子、翠喜、小东西和《上海屋檐下》中的施小宝好多少,她的生命中没有明朗的天,她的希望早死了。陈白露的堕落与死,同祥子的堕落、小东西的死一样,是必然的。像翠喜一样零卖着自己的肉体,麻木地活下去,是更大、更长久的悲苦。

  灰暗、阴沉、窒息的市民生活图画同样出现于其他作家的创作中。田汉《初雪之夜》、陈白尘《街头夜景》均描绘了由酒徒、妓女、下层市民组成的街头夜景;石凌鹤《黑地狱》描写了一个由落魄的妓女、吸毒贩毒的黑道人物、打情骂俏或酗酒撒泼的城市渣滓组成的“黑地狱”;而夏衍《上海屋檐下》中的五家人,阴雨连绵、潮腻腻的黄梅天就是他们生活和心绪的最佳象征,烦躁、焦急、恼怒,像没有边际的噩梦,永远伴随他们。

  “为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢?难道这世界必须这样维持下去么?”〔注:见曹禺《〈日出〉跋》的最后一个注解,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第468页。〕 1930年代的文学家们在对市民阶层的灰色人生与变形灵魂展开描绘的同时,也进行着更深层的追根溯源的工作。有的作家由此进入到对“损不足以奉有余”的社会的批判与抨击,有的则上升到对风俗—文化的讽刺与剖析。

  在1930年代社会—政治讽喻文学和道德—人生讽喻文学中,事实上已包含着风俗—文化批判的因素。但由于在这两类讽喻文学中,作家们关注的焦点在社会—政治批判和道德—人生批评,对风俗—文化的描绘渲染还较为零碎,常常未能在作品中给出一个较完整的风俗—文化背景,风俗—文化的剖析与批判因此被搁置了,未能形成大气候。如张天翼,他描绘的社会生活面不可谓不广,塑造的人物形象也来自三教九流,五行八作,其作品却没有上升到自觉的风俗—文化批判的层面。像1930年代大多数左翼作家一样,张天翼看重的是为文化问题提供政治解决,而不是为政治问题提供文化解决。

  1930年代在创作中较多地展开对风俗—文化的讽刺与批判的,是老舍。作为一个从北京土生土长起来的作家,老舍得天独厚地获得了对最能代表中国文化特色的北平文化的直接体验;作为一个满族作家和具有旅居国外经验的作家,老舍在东方文化与西方文化、汉族文化与满族文化、传统文化与现代文化的多重比照中,观察到了各种文化的异同优劣;作为一个非左翼作家,老舍保持着与同时代文学风尚间的一定距离,不致从单纯的政治批判的视角透视风俗—文化问题。所有这些,决定了老舍在创作中对风俗—文化进行表现与批判,比其他作家更具优势。

  老舍的风俗—文化讽喻是从对北平文化的批判性反思和检讨中开始的。作为一种地域文化的北平文化,兼具都市文化与乡村文化、现代文化与传统文化的双重特征,最能代表中国现代文化的一般特点。它留存了最古老的风俗习惯与道德灵魂,也注入了最新式的社会思潮与政治意识。对北平,老舍是既爱又恨的。他爱的是北平的自然风光、人文遗存和下层市民的善良天性,他恨的是北平人封闭自赏、中庸守常、敷衍糊涂的文化人格。就这种文化人格正在导致北平文化的走向衰败和没落来说,老舍对北平的恨超过了爱。而如果说恨表达了老舍对北平的另一种形式的爱,那么,老舍对北平的爱是深切的、痛苦的。

  老舍笔下北平文化的最显著特征,是封闭沉滞、自赏自大。这里的风水最好,这里的风俗最老到,这里的人们素质最高,是这种文化特征的最直接的表现。《离婚》中的张大哥,知道的山是西山,最远的旅行,是出过永定门,却自始至终认为:“除了北平人都是乡下佬。天津,汉口,上海,连巴黎,伦敦,都算在内,通通是乡下。……世界的中心是北平。”大概自古华夏是中心的思想沉积与六百年皇城古都的历史使张大哥式的北平人产生了“普天之下,莫非王土”的自高自大心理。他们以自我为中心看远处和他人,远处就成了杂草丛生的蛮荒之地,他人也变得特别小。而正是这种井底观天、自以为是的褊狭心理,导致无数个张大哥进一步画地为牢、自闭自守,在足不出户、眼不观天时仍能幻想自己的大,最终使原尚有一点生气的地域文化沉落下去,文化的发展趋于停滞。

  伴随着封闭自守、自赏自大的,必然是排斥异己,抗拒新声,容不得新的进来,也容不得新的成长。老舍笔下的北平,是一只巨大的染缸,可以将任何不同的颜色同化掉,它不具备涵纳异质文化让其自由多元发展的健全机制,新的、不同的文化因子一进入这只染缸就变了颜色。小蠍面对“猫城”——北平的象征,曾不无感慨地说:“新制度与新学识到了我们这里便立刻长了白毛,象雨天的东西发霉。”在《牛天赐传》中,老舍通过描绘一个赤裸裸的来到人间的婴儿如何在北平的文化氛围中被一步步培养成“出窝儿老”,展示了一种沉滞的文明如何将可塑性强的物事按进它既成的模子里。《二马》中,则让一个皇城根的爷们远居伦敦,在全然不同的文化环境中显露出其人生本相,从而在中西文化的冲突和比照中折射出北平文化生命力的缺乏。

  在封闭守常、拒斥新声的文化环境中成长起来的人,极容易生成以中庸敷衍、随遇而安、近视短见、卑怯糊涂为特征的文化人格。从创作《老张的哲学》开始,老舍就致力于具有此种文化人格的人物形象的塑造。老张、老马、赵子曰,猫城中嗜食迷叶的人们,无不具备这种文化人格,所不同的只是有人在某一方面发展得更引人注目些。那整日呼朋唤友、吵吵嚷嚷的赵子曰,可懂得几分生命的真意?对外国人闻风丧胆、服服帖帖的猫城兵,为自己有计划、对社会不关心的猫城政客,糊涂、老实、愚笨、贫苦、随遇而安的猫城民众,显然影射着北平的臣民。而最能体现北平的文化人格的,是《离婚》中的张大哥和老李。张大哥一生的处世哲学就是循规蹈矩、敷衍应付,受了冤屈也不敢豪横。老李,虽然被正宗的北平人视为城里的“乡下人”,虽然主张要“绝对的否认北平是文化的中心”,但他仍然像住惯了笼子的鸟,被北平文化死死地捆住,想浪漫一回却不敢浪漫,浸入骨髓的文化惰性扼杀了他新的人格的形成。他最后躲入乡下,恰好成为另一种形式的敷衍。最不愿意敷衍的老李也敷衍下去了,这不只是性格的悲剧,更是一场文化的悲剧。

  老舍1930年代的创作虽然大部分以北平为背景,反映的主要是北平的市民知识阶层和劳动阶层的生活,但在风俗—文化讽喻的层面上,他实际上已将北平作了整个中国的一个缩影,将北平人作了中国人的一个标本。把北平人除外的中国人全视为乡下佬的张大哥,何尝不是一个未庄的阿Q?张大哥寄予儿子成为“有一官半职的,有家有室的,一个中等人”的理想,何尝不是老包、长一们的理想?至于赵子曰、老马、老李等身上存在的人格特征,在张天翼等塑造的人物身上也多多少少存在着。所不同的是,老舍更自觉地将老马、老李们作为中国国民的代表去展开风俗—文化的讽刺与批判。创作中,老舍注重人物身上能代表中国国民一般特征的性格的发掘,从不将人物不合乎生存理想的言行视为个人私德不良的结果。对那些有着明显缺陷、过着灰色无望生活的人们,他更多地从社会、历史中去找原因,从风俗、文化对个人行为的潜移默化的影响去找原因。在《离婚》中,他写道:“这些男女就是社会的中坚人物,也要生儿养女,为民族发展?笑话!一定有个总毛病……”这个“总毛病”是什么,老舍也许不是太清楚,但从他时时将自己的人物当作中国人的一个典型来写一点看,从他对风俗、文化的极大关注来看,无疑指中国国民性的弱质与中国文化的劣根。“总毛病”需要总的、系统的综合治理。老舍在《离婚》中又写道:“真正的幸福是出自健美的文化——要从新的整部的建设起来。不是多接几个吻,叫几声‘达儿灵’就能成的。”显然,老舍试图在创作中为病态的社会和人生提供文化解决,而不像张天翼等左翼作家一样,为文化问题确立一条较直接的政治解决的路。

  在中国现代文学史上,鲁迅是以创作展开国民性批判的第一人。他的《阿Q正传》等作品,独拈出“精神胜利法”为中心的国民性格做文学上的暴露,针砭到了国民灵魂中最敏感的神经;他的既是社会批评也是文明批评的杂文,对中国国民的灵魂也展开了独到而尖锐的解剖。但进入1930年代,革命文学浪潮伴随着“死去了的阿Q时代”的喧嚣汹涌而来,鲁迅等开辟的国民性批判主题在左翼作家那里被淡化了,代之而起的是基于人以群分思想的阶级性展露。时代的政治要求促使左翼作家更多地看取工农大众身上的进步素质与革命激情。以文学探索、鞭笞国民劣根为主的国民性批判主题,因此较多地为非左翼作家所延续和发扬。老舍即是其中突出的一个。虽然,与鲁迅相比,鲁迅是以文学家和思想家的双重身份进入文化批评与国民性批判领域的,老舍更多的是以拥有丰富的生活直观的文学家的身份进入文化批评与国民性批判领域的,他的创作还不具备鲁迅作品所具有的那种思想家的深邃眼光与形而上的思辨力量,但是,老舍以市民阶层为表现对象的文学创作,不仅从题材角度丰富中国现代文学,而且在文化批评与国民性批判主题领域填补了1930年代中国文学的空当。

 

  现代出版机制下沈从文早期的文学生产

  一

  在1933-1934年的京海派论争中,上海文人大多像苏汶一样,强调上海文人不容易找到副业,不仅教授没份,其他事情也不易找,为了生活更急迫地要钱,结果是多产。然而,对上海文人这种卖文为生的生活困境,沈从文并不是不清楚,他甚至有比海派文人更深刻的亲身经验和痛苦记忆。无论早期在北京卖文为生,还是后来在上海等地从事文学的生产,他都曾深刻地感觉到在现代出版机制下从事文学创作,特别是做一位职业作家的艰难。

  沈从文题于自己著作后的某些题识,清楚地记录了自己的写作情形和稿费收入。如《柏子》:“在北平汉园公寓作成,时年民国十六年。写成后同《雨后》先后寄交上海《小说月报》,编者叶绍钧,即为用甲辰署名发表。两篇似乎皆为一下午写成,写时非常顺利。写成后拿到另一个房间里去,对到正吐过一口血,想把血用什么东西去遮掩的母亲行为,十分难受,就装着快乐的神气说:‘今天不坏,我做了一篇文章,他们至少应送我十块钱!’到后当真就得了十块钱。”如《某夫妇》:“在上海萨坡赛路写成,发表于《中央日报》之《红与黑》周刊,得七块钱稿费。”〔注:沈从文:《题〈雨后及其他〉》,《沈从文全集》第14卷,北岳文艺出版社2002年版,第435、436页。〕熟悉沈从文的读者,会知道这种记载不只是什么生活的流水账,它还包含着一个上有老下有小、有着沉重家庭负累的卖文为生的现代作家的惨痛经验和痛苦记忆在内。

  想到20年代至30年代初的沈从文,我们就会唤起这样一个作者形象:一边流着鼻血,一边仍不停写作,而与此同时,这个作家还得惦记着隔壁房间吐着血而无钱医治的母亲、年幼天真而交不上学费的九妹,乃至明日一家三口用什么来充饥。这样的写作者形象,读者在沈从文的自传体小说如《不死日记》《善钟里的生活》《一个天才的通信》《冬的空间》等作品中能频繁地见到。即使在身体支撑不下去而在徐志摩、胡适帮助下到吴淞中国公学任教、生存压力有所缓解的情况下,沈从文的这一形象也没有太大的改变。甚至正像施蛰存所说的,虽然有了固定的职业,有月薪可以应付生活,但写作却成了沈从文的业余事务,“在他的精神生活上,有些主客颠倒。于是他不得不挤出时间来从事写作,常常在信里说,他寄我的稿子是流着鼻血写的”〔注:施蛰存:《滇云浦雨话从文》,《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社1995年版,第133页。〕。他曾多次向正在美国留学的好友王际真报告自己的病况:“我流鼻血太多,身体不成样子,对于生活,总觉得勉强在支持。我常常总想就是那样死了也好,实在说我并不发现我活的意义。”〔注:沈从文:《19291019。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第21-22页。〕 “几天来一连流了两次鼻血,心中惨得很,心想若是方便,就死了也好。事情也不愿意作了,但仍然每天作事情。”〔注:沈从文:《19300426。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第62页。〕 1930年5月31日,他再一次向王际真提到自己的流鼻血:“打针失效,吃药不灵,昨天来流了三回,非常吓人,正像喷出。”并且解释道:“为什么缘故血又流了?是因为做文章,两天写了些小说,不歇息,疲倦到无法支持,所以倒了。”〔注:沈从文:《19300531。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第72页。〕 这种靠透支自己的身体健康作代价的写作状态,有时甚至影响到沈从文对自己写作意义和价值的判断,不免产生对自己创作的几丝怀疑和动摇:“夜深了,天气寒冷,听到狗叫。在这样时节的我,鼻血流过了,用小手巾捂到鼻孔,不使残血滴污了稿纸,把文章写到最后一页,想起这东西就是留给那些夜里睡得安适,日间吃肉念书的年青人消遣东西,且据说还能从这些方便中得些很可珍贵的同情,伤起心来了。我拿这些东西做什么用?”〔注:沈从文:《〈沉〉的序》,《沈从文全集》第16卷,北岳文艺出版社2002年版,第180页。〕

  沈从文这种不无自残性质的写作方式,很大程度上来自物质的匮乏和生存的压力。在自传体小说《善钟里的生活》中,沈从文形象地向我们描绘了他1928年在上海卖文为生、朝不保夕的日常生活:刚做好的一件新衣未上身就被从南京来访的六弟穿跑了,再做一件后却连裁剪费也付不起,只好让裁缝将新衣送进当铺换来四块洋钱,三块付了裁剪费,一块换来了一罐牛肉同一些铜子,然而,“晚上也频夫妇就在此吃晚饭,菜是那一罐牛肉,若不是他们来此,大致这一块钱还可以留到明天”。沈从文很长一段时间的穷困潦倒,由此可见一斑。

  而迫于生计进行写作,在沈从文并不是偶然才有的生活经验。1929年10月19日,沈从文在信中告诉王际真,鉴于自己身体太坏,“我休息一年才再来写小说,故今年不会再动手写故事了,明年也不会写了。”〔注:沈从文:《19291019。。复王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第21页。〕 可没几天,在致胡适的信中,沈从文又不得不写道:“但办不到的是生活青黄不接,所以本来已说不写文章的,谁知又成了不在本月底写成一书就无法支持的情形,眼前还一字不曾着手,然一到月底,无论如何也非有三万字不能解决,所以这几天若写不出文章,不但搬不成家,就是上课也恐怕不到一月连来吴淞的钱也筹不出了。”〔注:沈从文:《192910下旬。。致胡适》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第23页。〕 这样一种困境中求生的经历,直到1961年还被张兆和拿来当作鼓励沈从文继续创作的材料:“当初为寻求个人出路,你大量流着鼻血还日夜写作,如今党那样关心创作,给作家各方面的帮助鼓励,安排创作条件,你能写而不写,老是为王瑶这样的所谓批评家而嘀咕不完,我觉得你是对自己没有正确的估计。至少在创作上已信心不大,因此举足彷徨无所适从。”〔注:《19610723 张兆和致沈从文》,《沈从文全集》第21卷,北岳文艺出版社2002年版,第76页。〕 可以说,流着鼻血写作,已成为沈从文的一个经典形象活在他人的记忆中。

  对当时书商的唯利是图、见利忘义,沈从文是深有体会的。他后来回忆说:“当时的情形是这样,即这些老板,照例得通过一个有人缘的编辑来要作品,报酬通例是三元千字,到时可能少付些或不付,单行本预支一二百元,其实等于买绝。有些书店更坏的,即把他人译稿抄出,原稿奉还,过不多久,他倒占先出了书。又有些收受了稿件,书已印出,到作者询问版税时,书店即回一信,说明书无销路,倒欠若干得补还,使作者哑口无言。”〔注:沈从文:《总结·传记部分》,《沈从文全集》第27卷,北岳文艺出版社2002年版,第83页。〕 在这种文学的生产、出版、流通体制下,沈从文的许多书籍就是以每本一百元的价格售出的。而据他的回忆,丁玲在胡也频牺牲后,将自己的一本成名作《在黑暗中》售绝给某书店,也仅得洋一百元,尚不足孤儿寡妇还乡的路费。而尤让沈从文难堪和不满的是,一段时间里,出版商将自己的稿酬标准压得特别低,有时甚至在通例之下。在迫于生计的情况下,沈从文常常只能以快速和批量生产来应对,甚至产生过改行的念想。

  1929年底,沈从文在致王际真的信中写道:“目下仍然无聊,只无别的办法,还是写文章,写长篇,若写成当有十万字,但一面想成功一面动手写,文章不会好也是一定的事。中国一切事皆有聪明人不费力而收大效,做文章亦复如此,所以从文应当落伍,因为不同他们去谈什么运动一件事罢了。上海所谓新兴文豪,则无有不恃‘无耻’而起,因为不愿意同这些人竞争,所以我前次来信说很想有机会改业,同九妹到外国学别的职业去。”〔注:沈从文:《19291213。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第29页。〕 1930年1月,他连续在致王际真信中写道:“昨夜因为抖气,就写了一万七千字小说,这小说是今年第一篇,预计有一个礼拜写好,当有六万字左右。我今年当在大量生产下把我自己从困难中救出,不然明年恐怕转乡下也做不到。可惜的是生活总不许我在写文章时多凝想一下,写成后又缺少修改的暇裕,所以写纵是写,好是不容易的,这只有待一个机会去了。若果机会许可我从从容容写文章又从从容容改,我一定做得出点比目下还好的文章来。”〔注:沈从文:《19300118。。复王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第42页。〕“休息两天,又得动手写!年末得当天赌咒,大量不节制的作文章,明年一定出廿本。”〔注:沈从文:《19300127  致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第47页。〕 在同年8月致胡适的信中,沈从文同样写道:“时间不许我把一个短篇用三天以上的功夫去写,习气又作成我一写成就挟到书铺去交卷的机会,所以过去的文章想努力忘掉它。……若果生活不必使我把工作连在穿衣吃饭上面那么密切,得一点从容,就幸福了。”〔注:沈从文:《19300801  致胡适》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第96页。〕 可以说,在上海的几年时间里,沈从文确实是“像现代机器一样以疯狂的速度生产着”〔注:旷新年:《1928年的文学生产》,《现代文学与现代性》,上海远东出版社1998年版,第86-87页。〕 文学作品,的的确确成了名副其实的“多产”作家。据沈从文1930年以自己的九妹口吻所写的《我的二哥》一文提供的数据,到1929年底,沈从文所创作的单行本“约计有三十七种,其中有十六种尚未出版”〔注:沈从文:《我的二哥》,《沈从文全集》第16卷,北岳文艺出版社2002年版,第183页。〕。这样大的一个创作量,对一个其时才27岁的作者来说,不能不说是一个创作的奇迹。而其中创作质量的良莠不齐,也自在情理之中。施蛰存就曾回忆说:“由于要在大都市中挣扎生存,从文不能不多产。要多产,就不能不有勉强凑合的作品。”并且说自己对沈从文投给《现代》的几篇稿子就不很满意:“在昆明时,我曾坦率地向他讲了我的意见,他笑着说:‘写这些小说,也流过不少鼻血呢!’”〔注:施蛰存:《滇云浦雨话从文》,《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社1995年版,第138页。〕 沈从文说这话时,是表示抱歉呢,还是表示情有可原呢?大概两者都有吧。

    造成沈从文的高速、批量文学生产的一个重要原因,是上海书商相当长时间只按两块钱一千字给沈从文支付稿酬。1931年1月2日,他在回复王际真的信时说:“上海商人昨两天还才用两块钱一千字买我的小说版权,因为钱已用光,便听凭他们处理。像这样子我文章或做不下去了,可是我自然得做下去,找不出别的理由和方便来改业。”〔注:沈从文:《19310102  复王际真——寒假刚回上海》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第121页。〕 2月6日,又写道:“目下又是很穷了,欠伙食学费欠得一塌糊涂。可是,这几天有点紧急,有点情形不好,我就不懒惰,我一定可以在一个礼拜内写一些东西,一定可以写得很容易动人,一定还可以想法卖去。……我还想,若果再过两年,书铺若是照三元一千字行市还不给我时,我为了赌气要忍耐下去,一元一千字也还是要干。我猜想我还可以支持这状况三年,不计较一切,这样生活,却完全只是为消磨我自己的精力。到不能忍受时,我就自认失败,从一个卑微的职业里隐灭了自己,或回到乡下老死了事了。你若知道就因为‘脾气’的缘故,人家阿猫阿狗如何乱七八糟作品可以得许多报酬,我的文章近来还只值两元一千字,你会明白我为什么只想回到家乡去的理由了。”〔注:沈从文:《19310206。。致王际真——住到上海不动了》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第129页。〕 但到这个月底,事情似乎有了转机:“如今大致有四块钱一千字了,他们优待我,据说是那么优待的,因为我的文章太多,反而成为他们嘲笑的理由,如今能节制一下,便加一点。真是妈妈的,我想到这些时,我又要说我得回去了,我回去,混到军队里面去,还不缺少一种好机会,使我在危险里保留一个发财的希望。”〔注:沈从文:《19310227 致王际真——朋友已死去》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第133页。〕 在一个月里稿酬翻了一番,这本是好事,但理由是那么的冠冕堂皇而又荒诞不经,这不由得不让这个“乡下人”作家的灵魂变得粗暴起来,甚至爆出了粗口。

  造成沈从文不得不高速、批量进行文学生产的原因还有不少。譬如得襄助文学的同道:“我近来就成天为这些人转寄稿件,我的穷,在这事上也有点关系。”〔注:沈从文:《19301105 复王际真——在武汉大学》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第115页。〕 譬如得承担九妹的学习生活费用:“担心到她太浪费(因为来不到二十天,已经为她所支配用去的钱有一百七,学费还不缴上五十,其余买书也不会到五十)。”〔注:沈从文:《19301002  复沈云麓》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第110页。〕而沈从文兄妹的不善理财、近于今天的“月光族”的消费方式似乎也是其中的一个因素。1930年1月25日,沈从文写信给胡适,告“前正之稿已承一涵先生售去,得洋三百三,过年可以平安无虑”〔注:沈从文:《19300125。。致胡适》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第46页。〕;但仅在两天后,沈从文却在致王际真的信中报告说:“卖了两本书,得了三百块钱,还是前天拿的,今天完了。像是报了小小的仇,把好话说尽得来的钱,用到岂有此理的事上去。”〔注:沈从文:《19300127。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第47页。〕 1930年下半年在武汉大学,沈从文每月的工资是130元,按照他自己的说法,只有十元房租、十元伙食的开支,却仍不够用:“我大约只是胡闹,不然我应当够用了的,我总是算不清楚这些事。”〔注:沈从文:《19301105。。致王际真——在武汉大学》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第113页。〕比较一下同时期人们的生活费用和支出,或许更有助于我们理解沈从文对自己心生不满的原因。徐懋庸曾回忆自己1933-1937年期间,虽然没有职业,但稿费和版税收入平均每月在150元左右,“除给父母每月寄三十元外,夫妻二人,加上陆续出生的三个儿女,生活倒过得不拮据,还可以对个别‘左联’的同志津贴一些”〔注:《徐懋庸回忆录》,人民文学出版社1982年版,第68页。〕。而在《湘行书简》中,沈从文自己记下了1934年1月湘西一条小船上的生活开支和劳动所得:“我这次坐这小船,说定了十五块钱到地。吃白饭则一千文一天,合一角四分。大约七天方可到地,船上共用三人,除掉舵手给另一岸上船主租钱五元外,其余轮派到水手的,至多不过两块钱。即作为两块钱,则每天仅两毛多一点点。像这样大雪天气,两毛钱就得要人家从天亮拉起一直到天黑,遇应当下水时便即刻下水,你想,多不公平的事!”〔注:沈从文:《水手们》,《沈从文全集》第11卷,北岳文艺出版社2002年版,第128页。〕1930年上海的生活成本,应当不会比1934年的高吧。参照大致相同时期的徐懋庸的生活开支及湘西水手的劳动收入来说,沈从文兄妹的消费方式不能不说是有点奢侈而无计划了。这又从另一个角度说明,虽然正如鲁迅所指出的,“籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情”〔注:鲁迅:《“京派”与“海派”》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第432页。〕,外部空间文化环境总是会给作家以影响,但这种影响的因素依然是复杂的、多元的。譬如,以沈从文流着鼻血而写作的经典形象为例,其中就还包含着作者个人的体质因素在内。熟悉沈从文的读者会清楚记得,当年的一场大病,是沈从文离开湘西、奔赴北京的一个重要原因:“一场热病袭到了身上,在高热胡涂中任何食物不入口,头痛得像斧劈,鼻血一碗一滩的流,我支持了四十天。”〔注:《从文自传》,《沈从文全集》第13卷,北岳文艺出版社2002年版,第363页。〕 沈从文在进入都市后,并没有得到很好的休养,都市的罪恶,反而使他的流鼻血成为一种顽疾和痼疾。

  二

  在京海派论争中,沈从文站在京派的立场对海派进行了批判和抨击。但纵观沈从文的一生,就北京(平)和上海两个城市而言,我们却无法分清他对哪个城市同情和好感多一点。一个人对一个地理文化空间的情感态度和记忆常常是复杂的,有时候,在某一地理文化空间存在的某一个人或发生的某一件事都能影响甚至改变人们对这一地理文化空间的情感态度和记忆想象。与上海相比,北京(平)更多地带有一点古老皇城的风貌,与传统中国和乡土社会有更多的联系,本质上是一个兼具传统特征和现代特征的半现代都市。以常理来推断,“乡下人”沈从文在两个城市之间做比较和取舍时似乎应当偏向于北京(平)一点。但其实不然。在1931年6月29日致王际真的信中,沈从文提到,北平的朋友“以为我用上海的房租,已经可以租一栋六十间的大厦住了”,可在朋友们奉劝他住在北平时,他心里所想的却是:“我一定还得回去,只有上海地方成天大家忙匆匆过日子,我才能够混下去。”〔注:沈从文:《19310629。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第144页。〕 他也曾对北京和上海做过比较,甚至同时对纽约做过想象:“上海很容易过日子,又很不容易过日子,大致我总觉得北京比上海清静一点,上海比北京好玩一点。我们在上海玩,只是在无人走过的寂寞马路旁直走而已。住处楼下是电车道,时时刻刻有隆隆声音来去,闭了眼睛想:纽约一定就是这样成天只听到钢、铁、汽、电的喊嚷。或者我过几年真有一个机会来到纽约,我们可以成天在街上走,我一定可以很耐烦的数那街道上古怪的汽车的号码,以及街道边的橱窗里广告。”〔注:沈从文:《19310227 致王际真——朋友已死去》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第134-135页。〕 这里虽然还没有达到张爱玲《公寓生活记趣》所写的“我是非得听见电车响才睡得着觉的”的地步,但对上海的电车响却也不抱特别的反感。那种在马路旁、街道上走走看看的类似于本雅明所说的“游手好闲者”的姿态,我们在少年时期的沈从文和刚到北京时的沈从文身上同样可以发现,那是一种对生命和世界的永远充满好奇和天真的态度——一种自始至终贯穿沈从文前半生的生命态度。

  沈从文曾详细地描述过自己刚到北京、住在酉西会馆时对北京的印象和观感:“出门向西走十五分钟,就可到达中国古代文化集中地之一——在世界上十分著名的琉璃厂。那里除了两条十字形街,两旁有几十家大小古董店,小胡同里还有更多不标店名、分门别类包罗万象的古董店,完全是一个中国文化博物馆的模样。我当时虽还无资格走进任何一个店铺里去观光,但经过铺户大门前,看到那些当时不上价的唐、宋、元、明破瓷器和插在铺门口木架瓷缸的宋元明清‘黑片’画轴,也就够使我忘却一切,神往倾心而至于流连忘返了。向东走约二十分钟,即可到前门大街,当时北京的繁华闹市,一切还保留明清六百年市容规模。各个铺子门前柜台大都各具特征,金碧辉煌,斑驳陆离,令人眩目。临街各种饮食摊子,为了兜揽生意、招引主顾,金、石、竹、木的各种响器敲打得十分热闹,各种不同叫卖声,更形成一种大合唱,使得我这个来自六千里外小小山城的‘乡下佬’,觉得无一处不深感兴趣。”〔注:沈从文:《二十年代的中国新文学》,《沈从文全集》第12卷,北岳文艺出版社2002年版,第375-376页。〕 这种四下环顾的漫游者姿态,其实本质上与沈从文少年时期既读一本小书又读一本大书、对边城凤凰之皮鞋店剃头铺豆腐坊铁匠铺的好奇态度没有本质区别。正是这种对外部世界和未知生命的永远充满了天真的好奇,引领“乡下人”沈从文从边城走向北京、上海,并在自己的头脑中做近乎白日梦的纽约之行。

  在沈从文短暂的上海时期,他一方面在《腐烂》等作品中描绘着现代都市上海的阴暗面,控诉这座城市对自己的不公,但一方面又深知自己作为职业作家,脱离了这座城市便活不下去。他在咒骂这座城市的同时,却并没有将另一座城市——北京(平)当作自己灵魂的安居之所。

  在矛盾焦虑、生活无着的情况下,沈从文常想到的两个栖居之地一是乡下,二是国外。他在给王际真的信中多次写到去国外的想法:“在我一切是安于现状的,所以如果能在一种方便中离开中国,到了法国或美国,三两年会把一种文字学好,也是意料中事。我是一面知道我无资格到美国,但也并不把这梦放下的。我听说许多人到法国时或不能读法文报,但两年后这些人皆在用法文写文章了。我倒不缺少这种野心,不过这也只是一点点无害无事的小小野心而已。”〔注:沈从文:《19300217。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第52页。〕 “如有机会,我是想跟什么人到外国做小书记,过两年日子的。听说谢寿康做比国公使,我真想用个当差的名义出一次国。因为我不熟人,又不熟任何外国文,结果我大致白日做做梦把日子就混过了。”〔注:沈从文:《19300626。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第75页。〕 “我在这里只想有什么人出国当公使,我跟他出到任何一国去,做一个任何名义的小事,也许过几年新鲜日子。我还想有机会过内蒙古去一趟也好,可是不甚方便。”〔注:沈从文:《19310629  致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第144-145页。〕 “我心里倒想有什么熟人来美国作公使,或过法国、美国,不拘什么国作公使,我做点事,小小的事,出出洋倒是一种好办法。但这事总做不到。”〔注:沈从文:《19311119。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第152页。〕 沈从文这种想去国外的念头,起因相当复杂,或想换换环境,摆脱眼前的生活压力;或想开阔眼界,了解更大更广的世界;或是因为学院环境中周围同事都是英美等国回来的留学生,使他无形中产生了低人一等的心理……但不管因为何种原因引起,都不难从中观察到“乡下人”沈从文内心愿意与世界“接轨”的强烈愿望。他自己也因此在语言学习上做过尝试和努力。

  在答金介甫问时,沈从文曾说:“他们现代评论派的几个人,丁西林、陈源,比我都大,只想教我英文;教好了,一定要想法子让我到剑桥大学毕业,‘我们才放心’。大家对我很好的,可二十六个字母我始终记不到,我写草书啊,古文啊,弯来曲去的都知道。这个英文就记不到。”“我日文也学过,也学不好。那更麻烦了,都学了几次,学不好那五十六个字母,学这些很低能,但学中文始终坚持学。”〔注:王亚蓉编:《沈从文晚年口述》,陕西师范大学出版社2003年版,第127、128页。〕 这是晚年的回忆,但大致不会有误。在1930年2月17日给王际真的信中,沈从文就写道:“我说了六年要学一点英文,六年来许多人都养了小孩子,我的英文还是没有开始。”〔注:沈从文:《19300217。。致王际真》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第52页。〕在武汉大学任教期间,沈从文确确实实也做出了努力:“我这几日来从大雨、时昭潭学英文,会读‘一个桌灯’或‘我不是大头’这类话了,但若把自修机会得到,至少或者还要三年,我一定得忍受下去。”〔注:沈从文:《19301105。。致王际真——在武汉大学》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第111页。〕 但这样的努力没有继续下去,结果不了了之。这结果是好事,还是坏事,也许不是三言两语能说清楚。但可以肯定的是,假如施蛰存所说的沈从文从京海派论争时开始便“安于接受传统的中国文化,怯于接受西方文化”〔注:施蛰存:《滇云浦雨话从文》,《沙上的脚迹》,辽宁教育出版社1995年版,第139页。〕是真的,那么,这种选择肯定不单纯是理性选择的结果,同时还包含着歪打正着的因素在内。沈从文真要出了洋,还会有后来的《边城》吗?谁说得定呢!

  因此,在湘西-北平-上海-纽约的空间文化链条上,事实上仍有许多因缘和偶然性。沈从文对待每一个地理文化空间的态度,实际上会因不同的语境而产生相当多的变化。以对北平的态度为例。1931年6月,沈从文在写给张兆和的信中称:“北平地方是非常好的,历史上为保留下一些有意义极美丽的东西,物质生活极低,人极和平,春天各处可放风筝,夏天多花,秋天有云,冬天刮风落雪,气候使人严肃,同时也使人平静。”〔注:《由达园致张兆和》,《从文家书——从文兆和书信选》,上海远东出版社1999年版,第36页。〕 但在1946年沈从文的笔下,北京和北京人却完全是另一番模样:“许多人一眼看去,样子都差不多,睡眠不足,营养不足,吃的胖胖的特种人物,包含伟人和羊肉馆掌柜,神气之间便有相通处。俨然已多少代都生活在一种无信心,无目的,无理想情形中,脸上各部分官能因不曾好好运用,都显出一种疲倦或退化的神情。另外一种即是油滑,市侩、乡愿、官僚、××、特有的装作憨厚混合谦虚的油滑。”〔注:沈从文:《北平的印象和感想》,《沈从文全集》第12卷,北岳文艺出版社2002年版,第283页。〕 前者是身在北平的作者写给自己心仪之人的信,渲染的自然更多是北平美的一面;后者是经历了八年战乱、刚从昆明回到北平的作者对当下北平的观感,看到的是满目疮痍、百废待兴及民族振兴的艰难,当然其中也不乏由时间的残酷之手所带来的北平人性格的颓废与沦落。这充分说明,一个作家与其出生地和居留地的关系,以及这个作家对一个城市的文化想象与实际感受之间的差异,常有着相当复杂的面貌。

  具体到沈从文,他的复杂处在于他始终是用一个“乡下人”的眼和标准来观察都市、表现都市。他曾说自己“在都市住上十年,我还是个乡下人。第一件事,我就永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快,伦理的愉快”〔注:沈从文:《萧乾小说集题记》,《沈从文全集》第16卷,北岳文艺出版社2002年版,第324页。〕。在自传体小说《中年》中,他曾详细地记录了自己与胡也频夫妇无意中撞进一家鲁迅所说的“革命咖啡店”的情景:“今夜无意中,与也频丁玲走进北四川路一个咖啡馆,到了才知道这是上海文豪开的。到此的全是历史上光芒万丈的人物,观光真不可不算是幸事了。几个野鸡模样的侍女,充分地表现着一切肉感的体裁,于是这一般文人灵感就来了,诗也有了,文也有了。在作生意方面,则虽不比卖书赚钱,蚀本的事显然也不会。”对这种“革命咖啡店”,沈从文无法建立起鲁迅那种居高临下的讽刺批判立场,他所呈现出的是一种自惭形秽的旁观态度:“到了那类地方,我就把乡巴老气全然裸陈了,人家年青文豪们,全是那么体面,那么风流,与那么潇洒!”“谁知一到这类地方,我却懔懔栗栗了。这样的女人,也能给以艺术或其他灵感的启发,以及情欲的饱餍,是上海文豪的事吧,决不是初从北京跑来的土气的我所能享受的。有许多地方,我是的确太土了。”〔注:沈从文:《中年》,《沈从文全集》第3卷,北岳文艺出版社2002年版,第430—431页。〕在这里,沈从文将这种文化的不适应感归为自己的土气,并且将自己的土气与自己曾经的居留地北京联系起来,但事实上,一旦置身于北京的文化氛围中,沈从文的内心同样会感到难以适应的。他从骨子里更能适应的,还是他的湘西世界,或者准确地说,那个他自己所建构的美而不真的湘西世界。

  沈从文在现代出版机制下近于自残、“疯狂”的高速、批量文学生产(以上海时期最为典型),直到1933年左右才放慢脚步,回到一种较为正常的节奏。其中的因由仍是复杂的。前期的批量文学生产确立了他在当时文坛的地位是一个方面,在学院生活中逐渐站稳了脚跟也是一个原因。而与张兆和恋爱、婚姻生活的终成正果也是一个重要的方面。张兆和对沈从文心悦诚服的接纳,使沈从文焦虑不安的灵魂得到了安妥,生活和精神状态有了大的改观。尚在青岛时,沈从文就怀着幸福与羞涩的心向胡适报告了自己的订婚消息,也算是对两年前胡适对这桩姻缘充满传奇色彩的撮合帮助表示感谢:“多久不给您写信,好像有些不好意思似的,因为我已经订了婚。人就是在中公读书那个张家女孩子,近来也在这边作点小事,两人每次谈到过去一些日子的事情时,总觉得应当感谢的是适之先生:‘若不是那么一个校长,怎么会请到一个那么蹩脚的先生?’”〔注:沈从文:《19330504  致胡适》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第179页。〕 1933年8月24日,在给大哥的信中,沈从文的幸福之情更是溢于言表:“近年来也真稀奇,只想作事,成天作事也从不厌倦,每天饮食极多,人极精神,无事不作,同时无一事缺少兴味,真所谓人逢喜事精神爽耶?”〔注:沈从文:《19330824  致沈云麓》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第184页。〕 10月4日,沈从文再次向大哥报告了婚后的快乐之情:“兆和人极识大体,故家中空气极好,妈若见及弟等情形,必常作大笑不止,因弟自近来处处皆显得如十三四岁时活跳,家中连唱带做,无事不快乐异常,诚意料不到之情形也。”〔注:沈从文:《19331004  致沈云麓》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第191页。〕 正是在这种极度的快乐与幸福之情中,沈从文开始了中国现代小说的经典之作《边城》的创作,也写下了引爆京海派论争的《文学者的态度》。

  沈从文曾说:“我作品能够在市场流行,实际上近于买椟还珠,你们能欣赏我故事的清新,照例作品背后蕴藏的热情却忽略了,你们能欣赏我文字的朴实,照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”〔注:沈从文:《习作选集代序》,《沈从文全集》第9卷,北岳文艺出版社2002年版,第4页。〕 作为他身后的读者,又有多少人能感受到他《边城》和《文学者的态度》背后的热情和悲痛呢?

 

  从文化影响看“京派”与“海派”文学的自然形态

  1933-1934年间,中国文坛曾出现过一场“京派”与“海派”之争。被人称为“京派大师”的沈从文当时发表过《文学者的态度》《论“海派”》《关于“海派”》对上海的一批作家表示不满,上海的某些作家也曾撰文予以反驳。海派,在苏汶看来,“是有着爱钱,商业化,以至于作品的低劣,人格的卑下这种种意味”〔注:苏汶:《文人在上海》,《现代》第4卷第2期,1933年12月1日。〕。京派,无疑指包括沈从文在内的一批居住于北平的文人了。人们今天所说的现代文坛的“京派”与“海派”,大多指当初生活在北京和上海的两类作家,前者秉有一份学院式的传统,强调文学创作的正统优雅,含而不露;后者具有洋场恶少的作风,强调文学创作的新奇、变化。然而,当回顾历史,仔细翻检和推敲当时的一些文献资料时,又明显感到这种区分过于粗疏简略。举例来说,在京派与海派的论争中,左翼作家好像是一个第三者,无论是鲁迅的《“京派”与“海派”》《“京派”和“海派”》,还是姚雪垠的《鸟文人》《京派与魔道》,都没有将左翼作家归于海派;而与此相对照,虽然沈从文在他的系列文章中抨击的主要是以文学从事“商业竞卖”的现象,可他对以文学从事政治竞争也颇有微词,矛头所向,显然包括左翼作家在内。京派理论家朱光潜在回顾那段历史时,甚至直接指出“海派主要指左联”〔注:朱光潜:《自传》,《朱光潜全集》第1卷,安徽教育出版社1987年版。〕。这样,单就“海派”的内涵与外延来说,就存在较大分歧。本文拟从文化影响角度,探析中国现代文坛“京派”与“海派”的自然构成形态,以期更圆满地把握二者创作上的特征。

  一

  “海派”和“京派”首先是一个地域文化概念。由于自然环境、风物人情差异的影响,中国文化艺术的神情风貌在历史上往往有南派、北派之分。禅宗之有南宗、北宗,昆曲之有南昆、北昆,都是这方面的典型例证。但到了近现代,由于西方文明的逐渐渗透和中国本土的社会变乱,中国地域文化的南北分野有了新的趋向和内容,它不再单纯取决于本土的自然环境和人文环境了。而地处长江与沿海交汇处的上海,更是最先得异域文明之风。19世纪末至20世纪初,上海迅速爆发为现代经济大都市,成为人们来来去去的一个大旅馆和人类文明的大坩埚,本土传统文化、西方商业文化与新兴阶级文化在这里频繁冲撞交流。一些新的、特殊的文化现象也随之出现。反映在文学艺术领域,一股既新鲜、又轻佻的文艺之风在几十年内逐渐在上海兴起并蔓延到江南一带,为古老中国的文学艺术注入了新的激素和内容,同时在人们的心目中逐渐确立了一个新的艺术流派的形象——“海派”。文学上的海派,是地域文化概念的“海派”的一个分支,它早在京海派论争之前就已作为实际的文学现象存在了。沈从文曾说:“从民十六年,中国新文学由北平转到上海以后,一个不可避免的变迁,是在出版物中起了一种商业的竞卖。一切趣味的俯就,使中国新的文学,与为时稍前低级趣味的海派文学,有了许多混淆的机会。”〔注:沈从文:《论中国创作小说》,《沈从文文集》第11卷,花城出版社、三联书店(香港)1984年版,第162页。〕 由此推断,海派文学早在1927年前就已存在。假若今天撇开当初争论中的某些意气用事,仅将海派文学作为地域文学概念而不是“恶意的名词”,那么,1933-1934年间,海派文学已发展出鸳鸯蝴蝶派文学、新感觉派文学和左翼文学三大分支。

  海派文学的三大分支都诞生于上海特殊的地域文化圈,但由于其中渗入的主要文化因素的不同带来了它们各自不同的风貌和神情。鸳蝴派早在新文化运动之前便已出现,它直承古代才子佳人小说和晚清谴责小说而又在某些方面有了新的发展。尽管就不同作家不同时期的作品而言,情形要复杂得多,但总体上看,鸳蝴派文学中渗入了较多的正统文化因素是可以肯定的。相当长一段时间内,鸳蝴派作家不仅在艺术形式上拒绝改革,而且在思想意识上也与新文学反帝反封建的主旨相违逆,不同程度地鼓励了封建的纲常伦理道德。这使鸳蝴派文学一直处于新文学的对立面,成为新文学作家加以抨击的文学逆流。这一历史事实,不管今天人们怎样从雅文学与俗文学的分野来为鸳蝴派文学辩护,都不足以改变。在我们看来,鸳蝴派文学赢得巨大读者群而表现出的十分顽强的生命力,一方面来自文学传统的潜在传承延续能力,一方面来自鸳蝴派作家在新的历史语境中吸收新的文化因子而做出的策略调整,即通过文学的商品化将自己的作品推上文化市场。这一点在《红玫瑰》取稿的标准中不难见出:“一、主旨  常注意在‘趣味’二字上,以能使读者感到兴趣为标准……三、描写  以现代现实的社会为背景,务求与眼前的人情风俗相去不甚悬殊。四、目的  在求其通俗化、群众化……”〔注:赵苕狂:《花前小语》,《红玫瑰》第5卷第24期,1929年9月。〕 粗粗一看,鸳蝴派作家这里标举的甚至与新文学作家有不谋而合处,即使在具体创作中,他们也常模仿新文学的注意劳动问题、妇女问题,在提供“节”、“孝”的同时也在作品中砌上几个“解放”、“家庭问题”的新鲜名词,〔注:参见沈雁冰:《反动?》,《小说月报》第13卷第11号,1922年11月;西谛:《思想的反流》,《文学旬刊》第5号,1921年6月20日。〕但表面的相同并不能泯灭他们同新文学在题材取向、创作方法、文学目的等方面的不同。鸳蝴派创作的主旨始终在迎合读者的趣味,他们吹嘘的写实,只不过是一种十分狭隘的写实,而主张文学的通俗化、群众化也往往流于趋时媚俗。至于在作品中谈“问题”,也与新文学作家的“问题文学”大异其趣:前者以问题招徕更多的读者,后者以问题引起疗救者的注意,探讨问题的出路和解决。在这一意义上,鸳蝴派文学除渗透了大量的封建正统文化因素外,还渗入了现代商业文化因素。鸳蝴派作家往往默察读者阅读心理加以逢迎,强调以文字换饭吃换衣穿的正当性而置新文学高远的目标于不顾,有人称他们“文丐”、“文娼”,未免过分,不过他们自己确实也抹去了作家身上那种令人尊崇和敬畏的灵光圈而在被动与主动之间沦落成了出版商招雇的雇佣劳动者。

  20世纪30年代兴起的新感觉派文学接受的文化影响主要来自西方现代文明。沿海一带商埠的开放,带来了异域文明的横向输入。这种文化输入,不仅表现在器物层,洋货装点了中国都市的橱窗;而且表现在制度和心理层,尊商重利的西洋文明潜移默化着重义轻利的华夏子民的价值观念、思维方式和行为取向。刘呐鸥、穆时英们的创作,往往以瞬间感觉印象的平面描摹、人物潜意识和性意识的深层开拓、时间地点的大胆切换横移等现代派表现手法,既致力于从建筑、交通、服饰等表层直观文化层面去捕捉经受西方文明较大影响的沿海都市的特殊生活色彩与生活节奏,也致力于从人物的心理情绪、言行举止和交往方式等方面去揭示这种都市生活的深层文化内涵,从而展示出一个被马克思称为资产阶级已经取得了统治地位的世界。在这一世界中,一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都被破坏了,人和人之间除了赤裸裸的物质利害关系外,便没有其他任何别的联系。刘呐鸥《热情之骨》、马国亮《伴侣》、穆时英《被当作消遣品的男子》等作品中,情爱的商品化、道德的商品化、正义的商品化,成为普遍的文化现象。总体上,无论新感觉派文学中的人物,还是新感觉派作家自己,都不同程度地表现出商品拜物倾向。因此,假如说鸳蝴派文学是古代才子佳人小说、黑幕侠义小说等在20世纪的历时延续和发展,其间渗入了较多的本土传统文化因素,那么新感觉派文学则是保尔·穆杭、横光利一、崛口大学等人的创作在中国现代文学中的横向延伸,其间渗入的主要是西方商业文化因素。

  但中国新感觉派文学中,同样有着矛盾的文学现象在。在整个富丽堂皇、骄奢淫逸的现代都市生活中,刘呐鸥们笔下的都市人往往沉溺于灯红酒绿、声色犬马的感性生活,而同时又常带着忧郁寂寞的面孔,抒发着对纯真情爱的向往、美好自然的礼赞和机械文明的批判;新感觉派文学总的来说充满了秾丽变幻的色彩、快速跳脱的节奏、多重复合的声响,但《公墓》《紫丁香》《五月的支那》等作品对典雅精致词汇、舒徐婉转节奏的讲求,又颇具古典诗词意境与爱情浪漫小说情调。这些矛盾景象说明,现代文明格局中的中国新感觉派文学渗入的主要文化因素虽是西方现代文明,但传统文化因素对它也有所影响。以新感觉派文学对现代都市文明的双重矛盾态度论,它一方面反映出对一种本身不无片面的文明的吸收所带来的与生俱来的现代文明病——当人将咖啡、朱古律、埃及烟等感性物质生活重复咀嚼过而找不到新的刺激后,心理的平衡便难以维持;另一方面也反映出西方商业文明与中国本土重农轻商、重官轻商传统发生碰撞时华夏子民心理上的茫然和迷惘——“都市风景线”上的人们既以大的欣喜迎纳着一切物的好处,宣泄出自己的一切欲望和野心,同时又以小的迷惑保有一份人际交往上的脉脉温情,从而给人与人之间赤裸裸的利害关系罩上一层薄薄的面纱。同样,在艺术表现方面,西方现代派文学对中国新感觉派作家有相当大的吸引力,而中国古典诗词艺术对他们也并非没有诱惑力。可以说,正因为中国本土的文化传统包括文学传统部分地潜入了新感觉派文学并制约着它的风貌,才使中国新感觉派文学与外国现代派都市文学区别开来。

  左翼文学受到新兴阶级文化的影响是众所周知的。概括说来,左翼文学创作的主要内容不外乎:以直面人生的勇气,带着理想的目光看取工农的非人境遇与初步觉醒;以真诚的热情,带着挑剔的眼光看取知识者的现代生活;以悲悯的态度,带着批判的眼光看取下层市民灰色的人生与变形的灵魂。但无论看取哪一方面的生活,左翼作家在政治倾向与艺术表现上都比其他作家更强调步伐的整齐一致。他们常怀着时代的政治敏感去创作,甚至将文学的社会功能强化到了不恰切的地步。左翼作家既承受世界无产阶级文化的沐浴和影响,也试图让自己的创作汇入世界无产阶级文化的洪流。如果说,仁、义、礼、智、信等传统文化因素给鸳蝴派文学创作以较大影响,物、金钱、商品渗透了新感觉派文学描写的每一处空间,“革命”则作为富有活性的激素给左翼文学以特殊色调。“革命”也曾在新感觉派文学、鸳蝴派文学中出现,但其作用往往只相当于穆时英《某夫人》《红色的女猎神》中的间谍、情爱、枪战所起的作用,充当的只是趣味的调料,一方面是作者本人的猎奇,另一方面是对读者的刺激。差别只在于,鸳蝴派文学中的“革命”往往流于道学家的“革命”,一些正人君子一边宣扬节孝,骂女人奢侈,一边又偷偷欣赏“大腿文化”;新感觉派文学中的“革命”常堕落为洋场恶少式的“革命”,欣赏“大腿文化”变成公开的了,而宣扬节孝、骂女人奢侈倒带上了偷偷的隐秘性。

  总之,尽管同时诞生于海派文学氛围,鸳蝴派文学、新感觉派文学、左翼文学的整体风貌仍大相径庭。一以“卅六鸳鸯同命鸟,一双蝴蝶可怜虫”得名,一以“Jazz,机械,速度,都市文化,美国味,时代美……的产物的集合体”著称,一以红色文学闻名。三者所受主要文化影响的不同是显而易见的。

  二

  北京与上海不同,它曾是明清的首都,是作为一个政治权力中心兴起的现代大都市。虽然在“五四”文化革命期间,北京曾是新思潮发源的中心,但随着文化中心的南移上海,到1930年代,北京在接纳新的社会思潮方面已明显落后于上海,在接受外来物质文明方面,也不如地处沿海的上海那样得风气之先。于是,北京的人事景物同上海比,就更多地保有同中国乡土社会的传统联系。郁达夫曾说北京是“具城市之外形,而又富有乡村的景象的田园都市” 〔注:郁达夫:《住所的话》,《文学》第5卷第1号,1935年7月1日。〕,师陀也说北京是介于“老家”和“旅馆”之间的一个“例外”〔注:师陀:《〈马兰〉小引》,文化生活出版社1948年版。〕,既不像内地的某些都市,较少经受外来文明的熏染,只是居住的老家,也不像上海这样的沿海都市,只是人们来来往往的一个大旅馆,一个冒险家的乐园。“籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居住的文陋,却也影响于作家的神情”〔注:鲁迅:《花边文学·“京派”与“海派”》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第491页。〕,北京特殊的地域文化背景,使由此而兴的京派文学与海派文学在总体风貌上产生了明显差别。这种差别主要表现在,就限制了的意义上说,左翼作家的创作因接受和容纳了新的社会政治思潮获取了“现代”气息,新感觉派作家看取了经过较多现代商业文明浸染的那部分都市生活,以现代主义技巧加以表现获得了“现代”气息,京派文学中的“现代”气息相对而言要淡薄得多。它们反映的风物人情与创作的格调趣味,无不有着都市文明与乡村文明、现代文明与传统文明的双重投影。也许正因为这一点,姚雪垠才得出了“海派有江湖气,流氓气,娼妓气;京派则有遗老气,绅士气,古物商人气”〔注:姚雪垠:《京派与魔道》,《芒种》第8期,1935年7月1日。〕 的结论。但正像说海派全有“江湖气、流氓气、娼妓气”未必恰当一样(尽管鲁迅在《上海文艺之一瞥》中曾说过成仿吾、叶灵凤们“中了才子+流氓的毒”),笼统地说京派有“遗老气,绅士气”也过于一刀切了。

  京派作家事实上大部分是南方人,土生土长的北京人很少,因此他们终归是北京的移民。由于寓居时间的长短和他们本身文化影响、人生经历等的制约,京派作家与北京的地域文化的融洽程度并不一样。以周作人、废名、沈从文为例:周作人与北京的关系要融洽得多,早在1925年同陈西滢的笔战中,周作人就写了《京兆人》,说自己在北京住了十年了,再没有“某籍”的问题;而废名,同北京之间则保持着若即若离的关系,直到1936年,还在说自己大约只是“一个北平的情人,这情人却是不结婚的……我同北平始终还是隔膜的”〔注:废名:《北平通信》,《宇宙风》第19期,1936年6月11日。〕;至于沈从文,则自始至终同都市生活有一段较远的心理距离:“在都市住了十年,我还是个乡下人。”〔注:沈从文:《萧乾小说集题记》,《大公报·文艺副刊》1934年12月15日。〕  因此,尽管周作人、废名、沈从文同是京派作家,但北京的地域文化对他们各自的影响却是有所区别的。周作人的为人与为文,到30年代有较多皇城古都气象,苦雨斋中品苦茶,暮鼓声中道性灵;越往后,他身上那种“刑天舞干戚”的叛徒性格日益收敛,“坐看云起时”的隐士情调却日趋上风,文章越做越老到、平和,也越来越在一个乱离时代把自己麻醉在明末式的性灵小品里,恰好印证了胡风从京派与海派之争中得来的直观印象:“所谓‘京派’文化的生活大概是很雅的,或者在夕阳道上得得地骑着驴子到西山去看垂死的落日,听古松作龙吟或白杨的萧萧声,或者站在北海的高塔上望着层叠起伏的街树和屋顶做梦,或者到天坛去看凉月……”〔注:胡风:《京派看不到的世界》,《文学》第4卷第5号,1935年5月1日。〕废名的创作,早期的《竹林的故事》《桃园》,写乡间的人事与泥土的芳香,清新淡远,尚不难见出一个从湖北来的北京移民,对他遥远故土的较多的温情;可到后来的《桥》《莫须有先生传》,废名身上的那种古典的隐逸风致越来越浓了,乡间的翁媪男女如三脚猫太太也显出了一点与作者论道说禅的趋势,文字也日趋简爽古奥,坑坑坎坎的。而沈从文,从来就没有像废名那样让乡村人物随了自己,反而让自己随了乡村人物,始终把“同‘会明’那种人抬一箩米到溪里去淘,看见一个大奶肥臀的妇人过桥时就唱歌”〔注:沈从文:《生命的沫·题记》,《现代文学》创刊号,1930年7月。〕,当作最健康最圆满的人生形式。创作中,沈从文一方面对那种“会念点佛,学会静坐,会打太极拳,能谈相法,听京戏,懂赏金石书画”的都市绅士敬而远之,寄以温婉中和的讽刺,另一方面又将目光投向久违了的故乡,追述着明山秀水中情窦初开的小女子的天真明慧,以及健男壮妇粗放豪迈的自在人生。其结果,沈从文的作品也如翠翠身边的那条河,清清澈澈的,无坎坷,少曲折,不做作,从从容容地流。不难见出,从文化影响角度看,周作人较多地受到古代士人文化的影响。达则兼济天下,穷则独善其身,历来是中国古代知识分子的行动规范和准则。周作人也曾站在新文化运动前列,但后来,面对一个乱离时代,他逐渐隐匿起自己的叛徒性格,在十字街头造起象牙之塔,做起现代隐士来;然而终于有所回顾张望,不能隐藏得像古代隐士们那么深,露出许多尴尬狼狈来。沈从文主要受到一种边缘地域民间文化的影响,这种文化既少经封建文化的污染,又少受现代文明的侵蚀,有着原始的自然的淳朴品性,都市文明中的病态因子在它的镜照下常变得无可逃遁。而废名,则介于周作人与沈从文之间,既受到古代士人文化的熏陶,也受到民间文化的影响,前期与沈从文较为接近,后期则在生活情调与行文风格上向周作人靠拢。也就是说,我们并不排除京派作家受某种共同的文明如现代文明的熏染,但他们各自接受的主要文化影响仍不无差别并反过来影响他们创作的题材取向与文体风格。

  三

  我从文化影响角度描述出现代文坛京派与海派的自然形态,目的在于说明无论京派、海派,从来就不是一个铁板一块、密不可分的整体。他们所受的文化影响,不仅有时间上的差异,而且有地域上的差异,同一地域文化圈中生长起来的文学派别所接受的主要文化影响甚至可能是不同质的。因此,笼统地比较京派和海派,很容易犯类似于现代中西文化比较中那种将中西文化简单地视为两种互相对峙的文化的流弊而缺乏更为细致的分析。当然,也应当看到,从两种地域文化圈中生长起来的京派文学和海派文学,不论它们各自内部有多大差异,仍具有各自总体的文学风貌和神情。这种文学风貌和神情,就构成了人们谈论京派和海派的基本文学前提。

  在文本和现实的层面,海派内部各派作家都主张文学要贴近现实,因时而变。鸳蝴派作家强调描写的内容务求与眼前的人情风俗相去不甚悬殊;新感觉派作家强调“文艺是时代的反映,好的作品总是要把时代的彩色和空气描出来的”〔注:刘呐鸥:《色情文化·译者题记》,上海水沫书店1929年版。〕;左翼文学更是主张作家要紧随时代的脚步前进,把握住现实的脉搏并以文学作用于时代和社会。三者反映和表现的具体内容尽管有很大不同,但在主张文本和现实的近距离接触上却一致。京派作家则相反,他们强调在文学和现实间保持一段审美距离,对文学的趋时骛新不以为然,沈从文甚至把文学的美摆到比文学的真更重要的位置。因而在具体创作中,沈从文乐意到多少带点乌托邦性质的乡村世界中去寻诗情,周作人执意借细小精致的物事发抒性灵,废名、凌叔华等喜欢在乡村翁媪与天真孩童身上发现人性的善和美,从而给一些人留下了京派作家“笃旧”的印象。

  在文本和读者的层面,海派作家都有争取自己的作品有更广泛读者的趋向:鸳蝴派作家为照顾市民审美趣味力争作品的通俗化、群众化,新感觉派作家为赢得中国现代都市新一代的“蓉子”式的读者不惜牺牲某些现代派的文学母题,左翼作家为了政治理想的实现亦致力于文学的大众化。而京派作家认为文学本质上不是大众的,文学的读者只是少数的少数,因此,京派作家不愿降低文学的艺术要求去获取读者,而试图用自己的创作将读者提升到一个新的高度和层面。

  现代文坛京派与海派的区别还可以找出一些,不过这种差别不宜夸大。在现代社会,随着交通条件的改善,人际交往方式的增多,文化的流通与传播越来越频繁复杂了。一种共同的地域文化气氛对作家们的创作有影响,但这种影响毕竟有限。一个有成就的作家所受的文化影响,不可能是单方面的,而由众多作家构成的文学流派,所受的文化影响则更为繁杂。这一点,在谈论类似于京派与海派的命题时,应当引起人们的高度注意。

 

  “何徐创作问题”风波与京海派论争的终结

  一

  在1933-1934年的京海派论争过程中,师陀曾指出:“据历次的经验,这笔战开不了的,因为绝没有人自居‘海派’。自称‘京派’的也许有人。”〔注:芦焚(师陀):《“京派”与“海派”》,《大公报·文艺副刊》1934年2月10日。〕 后来的发展证明了确实如此。当人们从一开始就将“海派”当作一个贬义词来使用时,就注定了谁也不会出来认领这个名称,而人人站到了海派的对立面,每个发言者都在批评海派,而真正的海派是谁,读者仍一头雾水。甚至“京派”这个名称也没有人前来认领,尽管沈从文早在《论“海派”》一文中就警示过北方文学者如果对海派采取“独善其身的风度”,则“不但难于纠正恶习,且行将恶势力所毁灭”〔注:沈从文:《论“海派”》,《大公报·文艺副刊》1934年1月10日。〕,但响应者也寥寥,日后被视为京派文人的也只见师陀出来写了一篇宣称“这笔战开不了”的《“京派”与“海派”》,而且立场还不是站在沈从文一边,反倒认为沈的观点“有多分左袒‘京派’”,而曹聚仁等的说法“较客观些,而且是对的”。这事实上形成了一种很奇怪的局面,一场沈从文意在肃清海派的倡议,最后变成了一阵京派、海派“无以异也”的喧嚷。谁也不会说不要清除海派,毅君甚至提出了清除海派的三种具体方法〔注:参见毅君:《怎样清除“海派”?》,《申报·自由谈》1934年2月10日。〕,然而当所有人都笼而统之地谈论“海派”时,“谁是‘海派’”一类的问题便依然是一笔糊涂账,清除海派更是谈不上。待到杨邨人和曾今可这样的文人也分别嚷嚷着“滚出文坛罢,海派”〔注:杨邨人:《滚出文坛罢,海派》,《文化列车》第9期,1934年2月1日。〕、“谈‘海派’”〔注:曾今可:《谈“海派”》,《文化列车》第11期,1934年3月5日。〕时,一个义正词严的开场仿佛就走向了一个滑稽荒诞的结尾。这是发动京海派论争的沈从文当初做梦也没有想到的。

  京海派论争没有充分展开的原因,除了像鲁迅所说的“文滩上的风波,总是容易起,容易完”〔注:鲁迅:《“京派”和“海派”》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第302页。〕之外,一个特殊的原因是论争一方的重要当事人沈从文放了《文学者的态度》《论“海派”》两门大炮之后,就因为母亲病危匆匆地离开北京赶往湖南去了。从沈从文婚后不久所写的家书来看,他曾动过冬天携新妇和九妹回湘西探亲的念头。1933年11月13日,在写给沈云麓的信中,他曾称:“兆和也想看看妈,看看你们,只怕到时无钱无法动身,不然决可回来看看的。”〔注:沈从文:《19331113  复沈云麓》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第195页。〕 此信透露出两个信息:沈从文的经济状况一直不宽裕〔注:在1933年9月17日致沈云麓的信中,沈从文曾称自己的婚礼“约用去钱一千二百元,我只有四百薪水,其余皆兆和带来并收礼所得”(《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第186页)。〕;没有特殊情况,他不会留下新婚妻子只身回到老家。但1934年1月7日,沈从文抛下新婚不久的妻子,只身踏上了返乡之路。此行的目的,即是探望病危的母亲。在同一日,他写下了《论“海派”》一文,发表于1月10日的《大公报·文艺副刊》上,作为对苏汶《文人在上海》的回应。在归心似箭、有诸多事务需要安排打理的情况下〔注:沈从文在1月5日致萧乾的信中写道:“因我短期中离平,一时或不能回来,文章多由杨先生看!”(《19340105 致萧乾》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第205页)这表明沈从文至迟在1月5日即已得知母亲病重的消息,做好了回乡的准备。〕沈从文仍坚持写下长篇论文《论“海派”》,这从一个角度说明了他对“海派”问题是高度重视的。

  此次返乡,一头是病重在床的母亲,一头是新婚燕尔的妻子,沈从文的心应该被分成了两半。好在湘西的好山好水给了他莫大的安慰,与山水和妻子的心灵对话减少了旅途的劳顿。临行前,沈从文与张兆和相约将每日所历写成家书以报平安,这成就了后来我们所看到的《湘行书简》。自1923年离开湘西奔赴北京,这是沈从文第一次重返家乡凤凰,得以长时间再一次亲炙湘西的山水民情。虽然时代已经赋予了这片土地相当多的令人惆怅的变化,但它的风景民情仍使沈从文内心感动和崇敬:“我轻轻的叹息了好些次。山头夕阳极感动我,水底各色圆石也极感动我,我心中似乎毫无什么渣滓,透明烛照,对河水,对夕阳,对拉船人同船,皆那么爱着,十分温暖的爱着!……这些人不需我们来可怜,我们应当来尊敬来爱。他们那么庄严忠实的生,却在自然上各担负自己那分命运,为自己,为儿女而活下去。不管怎么样活,却从不逃避为了活而应有的一切努力。”〔注:沈从文:《历史是一条河》,《沈从文全集》第11卷,北岳文艺出版社2002年版,第188页。〕 这样的观感和思考,是否让他想起了都市中另一种登龙有术的人类的生存形态呢?从文本本身我们不得而知。但沈从文让我们从水手和船夫身上看到了与《文学者的态度》中老景相通的那份“职业的尊严”。

  沈从文在故乡山水的怀抱里也获得了对自己写作事业的肯定和自信:“我想印个选集了,因为我看了一下自己的文章,说句公平话,我实在是比某些时下所谓作家高一筹的。我的工作行将超越一切而上。我的作品会比这些人的作品更传得久,播得远。我没有方法拒绝。”〔注:沈从文:《横石和九溪》,《沈从文全集》第11卷,北岳文艺出版社2002年版,第181-182页。〕 这是此次旅途中沈从文唯一一次提到时下某些作家,要不是这一次,读者可要怀疑沈从文这一路已将当时文坛纷纷攘攘的京海派论争给彻底遗忘了。

  沈从文此次返乡,于1月11日抵达武陵(常德),12日离开武陵往桃源,13日乘船一路上行,22日才抵达老家凤凰,沿途可谓马不停蹄。由于时在冬季,路远难行,再加上当时江西红军有战略转移动向,邻省湖南笼罩在白色恐怖与红色恐怖交织的气氛中,沈从文一路走得并不完全像他在家书中所描绘的那样云淡风轻。由于与胡也频、丁玲的关系,沈从文这个无党派人士在那个特殊年代里其实也被视为危险分子。为了避开不必要的麻烦,沈从文26日过完母亲的生日,次日即踏上了返京的路程,大约在2月10日前回到北平〔注:2月10日沈从文致萧乾的信中称:“过数日把杂事弄清楚些,当出城来看你同高小姐。”(《19340210.致萧乾》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第206页)由此判断,此时沈从文已回到北平。〕。2月13日,母亲黄素英在老家去世。

  在回到北平诸事繁杂的日子里,沈从文于2月17日写下了《关于“海派》一文,刊载于2月21日的《大公报·文艺副刊》上。在该文中,沈从文谈到了自己此前两篇与海派问题相关的文章的目的,是希望“什么人从我所提出的一个问题来加以讨论,想得出几个办法,或是从积极方面来消灭这种与恶势力相呼应的海派风气,或是从消极方面能制止这种海派风气与恶势力相结合”。从该文中,我们可以看到沈从文对这一问题和他人意见是高度重视的:一回到北平,他就“从朋友方面,从图书馆阅报室方面,翻阅了许多陈旧报纸”,目的就是希望看到“一点别人有理性很诚实的意见”,但结果却令沈从文大感失望:“许多文章的写成,皆差不多仿佛正当这些作家苦于无题目可写,故从我所拈取的题目上有兴而感。就中或有装成看不明白本文,故意说些趣话打诨,目的却只是捞点稿费的。”〔注:沈从文:《关于“海派”》,《沈从文全集》第17卷,北岳文艺出版社2002年版,第59-60页。〕这样的结果,确实是够令人失望的,意在消除和制止海派的文章,如果只换来相同作风的一次表演机会,那真让任何人都无话可说。自此以后,沈从文着实也没有就这一问题写下专门文章。

  二

  在今日所谓的京海派论争中,论争一方关键人物沈从文近四十天的缺席使“论争”实际上成为有论无争。但结合他一生的文学道路来看,即使这一个多月沈从文没有因故远离当时的文学场,他发表的有关京海派论争的意见恐怕也不会比现在更多。这一作家并不是一个以论争见长的作家,人们只要参照后来由沈从文《作家间需要一个新运动》所引出的“反差不多”论争便知道此言非虚。沈从文可以提出一个有意义的命题来,但反复的笔战,却并不是他的所长。在发表《关于“海派”》一文后,虽然徐诗荃、韩侍桁、鲁迅、姚雪垠等发表了多篇有关京派、海派的文章,却不再见论争的发起人沈从文出面接招。当然,其中的原因仍是复杂的。我甚至认为沈从文母亲的去世都是一个不大不小的原因。在痛失至亲的时间段里,很少有人能化悲痛为力量,去写越战越勇的论战文章。自然,直接导致沈从文不再讨论京派、海派问题并最终导致京海派论争不了了之的,是此时突然爆出的“何徐创作问题”风波。

  在沈从文回到北平前不久,即1934年2月1日,上海出版的《文化列车》第9期上,刊出了署名清道夫的《“海派”后起之秀何家槐小说别人做的》一文。同期还刊出了杨邨人的《滚出文坛罢,海派!》、杜普牢的《曹聚仁的海派论》。相比之下,清道夫的文章由于直指何家槐“偷稿”而更像一颗重磅炸弹炸响在正热衷于京派、海派讨论的文坛。该文称:“记者从某书店编辑室出来以后,一直到现在衣服上还带着臭味,好像亚摩尼亚的臭味,真是倒霉的事!那臭味是怎么得来的呢?就是听人说及文坛的丑事,其事之臭令人难闻!那丑事就是‘海派’后起之秀何家槐的小说都是别人做的。”作者随后指控何家槐正在印刷中的小说集《雨天》、已出版的小说集《暧昧》及发表于《现代》《文学》《新中华》《东方杂志》《新月》等报纸杂志的许多小说和散文都是徐转蓬、陈福熙或其他人做的。该文最后称:“一个可以有希望的新进作家而其品行如此,这不是很可叹息的事吗?然而,这是‘海派’后起之秀,为肃清‘海派’起见,本刊不能不秉起春秋之笔,发动声讨。”〔注:清道夫:《“海派”后起之秀何家槐小说别人做的》,《文化列车》第9期,1934年2月1日。〕

  面对这种指控,当红的年轻作家何家槐不能不有所回应。何家槐(1911-1969),浙江义乌人,在金华读高中时即与同学徐转蓬等组织文学社团蔷薇社。1930年秋,考入上海中国公学,应当正是在这里,他结识了胡适、徐志摩、沈从文并得到提携帮助。1932年秋,转入暨南大学外文系,随后加入左联。在事发之前,何家槐已在良友图书印刷公司等处出版小说集《恶行》《暧昧》《竹布衫》,并有小说集《雨天》在现代书局印刷中。以他的名字署名的小说、散文,无论质和量,都称得上表现不俗。何家槐因此堪称当时风头正健的青年作家。

  何家槐最先的回应,是在1934年2月26日《申报·自由谈》发表了《关于我的创作》。该文否认了自己的作品为徐、陈两人所做的说法:“事实是很明显的,我的作风和他们两位的作风完全不同。……我的作品都有下列的几个特点:①布局严紧②描写细腻③用字造句非常的慎重。我最爱心理描写,风景描写,自己比较满意的也是这两项。徐陈二君的作品,却完全同我相反,他们写得比较的简洁,我所注意着重的几点,他们却是一向不重视的。我喜欢曲折,他们却爱直爽,我喜欢浓艳,他们却爱清淡。”何家槐并且称:“我写作一向老实,苟且取巧的事,从来不愿尝试。我同徐陈二君虽是好朋友,文章私相授受的勾当,却是绝对没有的。‘老婆人家的美,文章自己的好’,谁愿把自己的得意之作赠送亲友?”文章最后写道:“清道夫先生要用他的‘春秋之笔’肃清文坛,勇敢与精明,都是值得佩服的,可是他没有举出证据,而且又不用真名,未免有造谣之嫌。这种造谣污蔑的行为,怕真是‘海派’的伎俩吧。”

  而在1934年3月1日出版的《文化列车》上,则以“来函照登”的方式同时刊出了何家槐2月9日致《文化列车》编辑先生的信,以及清道夫对何家槐的复信。何家槐一面称“贵刊第九期,载有鄙人所发表之小说,均系徐转蓬陈福熙二君代作之语,不胜骇异。鄙人虽缺乏学识修养,但对创作素取慎重态度,既不敢草率从事,亦从未请人代作。此有具体事实,可以证明,非信口雌黄之辈所能毁谤中伤”,一面称“贵刊为中国文坛服务之精神,固甚可佩,但似此刊载无妄之新闻,实为贵刊惋惜,尚望一秉大公精神,郑重声明更正为荷!倘此系外来投稿,请将投稿人姓名住地示知,以便直接交涉”。而清道夫的回复则称:“偶至文化列车社,见先生来函,声辩前本刊拙作为‘信口雌黄’‘毁谤中伤’而且‘有具体事实,可以证明’,鄙人亦甚为期待,先生能早日‘证明’。”“先生的事实不知如何撰造,但另一种事实却正待公开,现在只得候先生的事实搬出之后再说吧。”何家槐的来函是一副身正不怕影子斜的姿态,而清道夫的回函同样是一副胜券在握、手到擒来的模样。真可谓针尖对麦芒,事态已呈针锋相对、骑虎难下之势。与此同时,同期刊出的李辉英《清道夫工作没有彻底》一文,也将事态逼到了箭在弦上、不得不发的地步。在李辉英看来,清道夫仅指责何家槐,而偏袒供稿者徐转蓬、陈福熙,这工作便做得不彻底。

  3月5日出版的《文化列车》,采取了一种“穷追猛打”的姿态,继续刊出了杨邨人《关于何家槐》、清道夫《复李辉英》、曾今可《谈“海派”》、何嘉《“海派”角色论》等与何徐创作问题及海派相关的文章,或进一步以当事人身份向何家槐施压,或以旁观者身份冷嘲热讽。

  3月7日,侍桁在《申报·自由谈》刊出文章,全面爆出了消息的来源和风波的起因。文章用含含糊糊而实则暗含杀机的口吻称:“清道夫确实另有其人,我虽知道但在此不便宣布,如到必要时或竟成法律问题时,当有人负责。清道夫是我的友人的化名,但他所发的消息,最初是从我的口里听去的,所以这事我就不能不负责。”“我最初听到何君创作可疑的话,是去年夏天在南京后湖某一个晚上,说话的人是储安平(何徐二君双方的朋友);听话的人除我之外尚有高植;安平是这样讲的:‘何家槐和徐转蓬的小说,不清不楚,原稿有时写着徐转蓬的名字,但发表在杂志上却改成何家槐。’他当时并举出篇名为例,可惜我忘记了。”侍桁并且写下了自己向徐转蓬求证时徐所说的话:“‘这事当不止安平一个人晓得;’转蓬说。‘恐怕沈从文,施蛰存和邵洵美都晓得的,因为我有一篇文章先拿给从文修改,改了很多,而发表出来则变了何家槐的名字;也有先投给《现代》和《新月》的文章,写着是我的名字,而既经拿回来在另外杂志上发表,又变了名。”侍桁同时称何家槐《关于我的创作》一文所概括的三个特点,“倒是对于转蓬的小说的非常适当的批评,他自己可完全都没有的。”这无疑是要将何家槐的自我声明驳回去,而将清道夫所说的何家槐的小说都是别人做的坐实。该文并且当众埋下了一个暗含威胁的伏笔:“好在转蓬的创作,都存有原稿,到必要时,或可制版印出。”作者最后并且敬告何家槐勇于认过,物归原主,“否则只顾眼前,任意诡辩,事情因此宣扬出去,则将更为人所不齿了” 〔注:《何家槐的创作问题》,《申报·自由谈》1934年3月7日。〕。

  与《文化列车》不同,《申报》是一份有几十万销量的报纸,其影响的范围更深更广。正像宇文宙后来在《对于何徐创作问题的感想》中所说的,侍桁并不像他自己所说的那样迫不得已,其目的恰在于将事情宣扬出去。而且仅仅在侍桁文章发表两天之后,《申报·自由谈》便刊出了另一重要当事人徐转蓬的文章《我的自白——关于何家槐与我的创作问题》。徐转蓬先说了一番“这事牵连了几个人出来,恐问题愈加复杂和扩大”,因此不得不出来说明一二,随后追溯了自己与何家槐的交情和文学创作之路,以及两人创作“不清不楚”的由来:“家槐和我是中学同学,在中学时,我们因为志趣相同,便在一起办刊物,后来两人都来上海,他进中公,我入光华,二人一同走上‘文学’这条路。但因为他认识徐志摩的关系,到上海不久,文章便有了出路。有时,他急于要钱交费,付房租,买饭票,但手头没有现成的文章可以换钱,便拿了我的文章去。家槐拿我的文章去发表,并不是为‘名’,我是清楚的。知道家槐物质环境的人,也会原谅他的。但是我也要声明,当他拿我的稿子去,我并没有叫他署他的名字。”徐转蓬并且历数了被何家槐拿去署上自己名字的11篇小说的篇名及所登载的刊物,其中特别提到第九篇“瞎子与妇人(原名瞎子丈夫,共五千字左右,内有两千多字为沈从文所加改,登文艺月刊)”。文章结尾写道:“最后我希望家槐也能知道我的苦衷,事到如此,远近朋友皆洞悉个中底细,我也无可如何了呵。”〔注:《我的自白——关于何家槐与我的创作问题》,《申报·自由谈》1934年3月9日。〕

  事情至此,不仅将何家槐、徐转蓬卷入了风暴的中心,而且将储安平、侍桁、高植、沈从文、施蛰存、邵洵美、徐志摩等牵扯到了其中。而与此同时,人们扶正祛邪的正义感连同好奇心乃至窥视心理等等都还远远没有得到满足。在次日发表的《愿闻徐何创作问题的解说》一文中,作者写道,与以往抄别人的文章和收买别人的文章两种据为己有的方式不同,“这回却是作者被窃去了文章,而又自有解说,侍桁先生为了责任,挺身而出了,于解说却又‘不便披露’,使我们只知道一部分的‘丑事’。这是什么缘故呢?”〔注:梁辛:《愿闻徐何创作问题的解说》,《申报·自由谈》1934年3月10日。〕。从该文全文来推断,作者大概像李辉英一样不大相信何家槐有如此的“恶劣”,而倾向于另有缘故和阴谋。但这种文章的客观效果,恰无异于火上浇油。此正所谓树欲静而风不止。

  徐转蓬所述的一些事无疑是真实的,如徐志摩对何家槐的帮助和提携,在何家槐于风波乍起之前所发表的《怀志摩先生》一文中即得到证实。何家槐不仅列数了日常生活中徐志摩对自己的关心和照顾(为自己垫付医药费之类)以及两人交往的随意与随性程度(何家槐随便到有一次乱翻徐志摩抽屉中私人书简的程度),而且记下了徐志摩对自己文学创作的鼓励与鞭策:“文章你能写,当然要继续向前努力。写好文章是终身的愉快,穷是不碍的,况且写文章的谁不是穷?”〔注:何家槐:《怀志摩先生》,《新月》第4卷第1期,1932年。〕 这一类的记载,当然还可以当作文人雅事来传播,更何况徐志摩已经作古,读者从情理上说也不会再深究。但是,沈从文、施蛰存、邵洵美等对何家槐将他人作品据为己有在多大程度上知晓其中的内情,却决不是什么可大可小之事,它还牵涉到对这些作家本身的道德标准及《现代》、《新月》、良友图书印刷公司等知名杂志和出版机构取稿尺度等的考量。正是在这样的意义上,我们今日所看到的胡适对“何徐创作问题”的关注和介入便尤有意味。

  1934年3月13日胡适写给吴奔星的信,直接关系到何徐创作问题。全信如下:

  吴先生:

  此种问题,你若没有新证据,最好不要参加。何家槐君是我认得的,他不是偷人家的东西的人。韩君所说,文理都不通,其中所举事实也不近情理。如说:

  “我(转蓬)有一篇文章先拿给从文修改,改了很多,而发表出来则变了何家槐的名字。”

  谁“拿给从文”呢?谁“发表”呢?难道从文帮家槐“偷”吗?又如:“也有先投给《现代》和《新月》的文章,写着是我的名字,而既经拿回来,在另外杂志上发表,又变了名。”这又是谁“拿回来”,谁“在另外杂志上发表”呢?

  你若要“烛照奸邪”,最好先去做一番“访案”的工夫。若随口乱说,诬蔑阮元、张之洞、丁福保诸人,你自己就犯了“道听途说”的毛病,那配“烛照奸邪”?

  胡适。廿三,三,十三〔注:《胡适致吴奔星》,《胡适来往书信选》中册,中华书局1979年版,第236-237页。〕

  该信一改胡适平时温和的形象,语气相当严厉峻急。由信本身来推断,大概吴奔星在此前写信给胡适,告知自己想参与对何家槐的声讨,以“烛照奸邪”,胡适告诫吴奔星在没有新证据的情况下,最好不要参与。此信的基本精神,虽是秉着胡适一贯的有一分证据说一分话的主张,但以日常交往和观察为前提,大包大揽地说“何家槐君是我认得的,他不是偷人家的东西的人”,事后证明是胡适错了,他没能充分估计到何家槐这个有才能的年轻作家人性的复杂性和阴暗面。胡适、何家槐确实是相熟的,两人此前曾有多次书信往来。而且,就在1934年2月14日,胡适的日记还提到何家槐,将他与甘永柏、何德明、李辉英、何嘉、钟灵(番草)、孙佳讯、刘宇等相并列,当作中国公学学生近年常作文艺之代表,也当作自己和陆侃如、冯沅君、沈从文、白薇诸人在中国公学时提倡、鼓励学生从事新文学创作所结下的硕果。〔注:参见曹伯言整理:《胡适日记全编》第6卷,安徽教育出版社2001年版,第325页。〕大抵出于对自己过去学生的信任,也出于一片爱才惜才之心,胡适才在给吴奔星的信里用差不多峻急到失态的语气说若是随口乱说、道听途说,“那配‘烛照奸邪’”。

  当然,正像胡适信中所表明的,“何徐创作问题风波”还将沈从文卷了进去。对沈从文,胡适是爱护、信任的。正是胡适,在沈从文十分困难的情况下将其招进中国公学任教,使沈从文成功度过了一个创作、生活和身体接近全盘崩溃的时期。胡适当年极力促成张兆和与沈从文的婚姻,也是基于“沈是天才,中国小说家中最有希望的”,“社会上有了这样的天才,人人应该帮助他,使他有发展的机会”〔注:《兆和日记。。一九三○年七月八日》,《从文家书——从文兆和书信选》,上海远东出版社1999年版,第16页。〕。1934年1月21日,《大公报·文艺副刊》在北平丰泽园举行聚会午宴,胡适在当天日记里特别记下了一笔:“从文南归,故今天不在座。”〔注:曹伯言整理:《胡适日记全编》第6卷,安徽教育出版社2001年版,第297页。〕 一个人不在座,仍被惦记着,这表明沈从文这时在所谓京派圈子里已具有举足轻重的地位,同时也表明到1934年,胡适与沈从文已走得相当近。令人担忧的是,在此次风波中,如果按照侍桁和徐转蓬的说法,沈从文对“何徐创作问题”的“不清不楚”相当清楚,那沈从文的名誉就会受损,轻则犯了睁一只眼、闭一只眼的纵容之过,重则免不了帮何家槐“偷”的嫌疑。而此前沈从文在《论“海派”》这样的文章中提倡北方文学者起来与海派习气斗争的号召,随之也会面临前所未有的挑战而大打折扣。

  在致吴奔星信的同一天,胡适也给沈从文写了一信。在该信中,胡适对何家槐的问题明显不像致吴奔星的信中那么有信心,不过他依然希望已有的传言是子虚乌有、空穴来风:“你是认得何家槐的。现在有人说他偷别人的作品,并且牵涉到你的名字。”“如果你认为家槐是受了冤枉,我很盼望你为他说一句公道的话。这个世界太没有人仗义说话了。”〔注:《胡适致沈从文》,《胡适来往书信选》中册,中华书局1979年版,第236页。〕 但是,胡适没有等来沈从文认为何家槐受了冤枉的声明,倒是很快等来了何家槐承认自己和徐转蓬的创作“不清不楚”的自白。至于沈从文当年在多大程度上知道何徐二人创作的“不清不楚”,则直到现在也没有更多的资料来证明,结果自然就成了一笔历史的糊涂账。

  1934年3月22日、23日,《申报·自由谈》刊出了何家槐《我的自白》。让胡适和那些原本希望何家槐是清白的读者大跌眼镜的是,何家槐一开始就声明“我上次写那篇《关于我的创作》的时候,态度是不诚恳的,这犹如我过去的有许多行为,是不诚实的一样。为使事实更明白,现在我要向读者很坦白很诚恳的说明”。他一一承认徐转蓬《我的自白——关于何家槐与我的创作问题》中所说的11篇小说原本为徐转蓬所写,但《牙痛》《一个兵士的妻子》《第六产》《渔家乐》《车水》《山谷之夜》《出狱》《赌场》均经过了自己大幅度的修改增写,只有其他三篇改得少一点。至于署名问题,何家槐解释说:“转蓬一口咬定我‘拿’了他的文章而未得他的允许,诚不知他的用心何在。其实在他已经知道文列的消息以后,他还叫我拿一篇下午到良友去,说他马上要钱用。为了方便点,问我可否署我的名字。我当时没有答应,他这种‘明知故犯’,现在我才明白是什么用意。”这里就出现了一个巨大的分歧,按徐转蓬《我的自白》的说法,是何家槐金钱上周转不过来,“拿”了徐的文章署了何的名字去换钱;按何家槐的说法,则是徐需钱用而求何署上何家槐的名字去发表,而且暗示其中另有玄机。历史的真相到底如何,当年原本就是天知地知、你知我知,到了此时两人撕破了脸,则只有天知道了。

  何家槐的《我的自白》,在总体态度上似乎比《关于我的创作》有了一个一百八十度的大转变,声称自己的错误是虚伪的人格与作家欲所导致,而“作家这种虚荣,在我的生命中只是毒药,我愿意向我自己施一次肃清毒液的注射”。然而,在这种宏观上认错的前提下,何家槐对徐转蓬也发起了堪称招招致命的反戈一击。该文甚至给人留下这样的印象,有的作品原稿诚然是徐转蓬的,但只有经过自己的增改、署上何家槐的名字才达到起死回生、可以发表的程度,如《第六产》一篇,“去年春天曾我(我曾)将转蓬原稿署上我的名字投寄东方,但被立刻退回了,编者的理由是:文章写得太潦草,发表出来,反而于我有害的。过了几个月,我改了以后……稿仍寄东方,在暑间发表”。更称得上一剑封喉的是,何家槐在文中写下了以下一段话:“虽然我费了很多心血改作,使转蓬的文章完全改了旧观,但我并不想强辩,像上次那样的企图掩饰我们三个人罪过。除了转蓬的文章,也曾改过陈福熙君的小说两篇,拿过楼质明君的一篇,我也坦白地承认。而且像转蓬指摘我的误错一样的,我也希望他能很诚恳地改正跟我差不多的他的行为:(一)他在南京中央日报上发表的裸妇人,劳伦斯著,原译者为周光熙君;(二)他在杭州民国日报上发表的大学皇子,系传尚杲君所做;(三)温梓川君的随笔两册。他向彭成慧君要了去,说寄到中央公园去发表;(四)他也向陈福熙楼质明二君要过小说。”面对这种鱼死网破、我死你也死的战法,现在该轮到徐转蓬来洗清自己或干脆傻眼了。

  何家槐《我的自白》的发表,促成了《文化列车》同人的狂欢。3月25日出版的《文化列车》第12期,专辟《关于何徐创作问题》专栏,发表了杨邨人《余欲无言》等七篇文章,使该期杂志实际上成为了“何徐创作问题”风波中杨邨人、林希隽们的“庆功”号(这实际上也是《文化列车》的最后一期)。方含章、陈弈《我们的自白》一开篇即道:“我们看到今天自由谈上的何家槐君的自白,和前几天该刊上的徐转蓬的自白,事实上,就不得不使我们来一个‘我们的自白’。”结尾则以编者的口吻声称:“本刊因关于‘何徐创作问题’来稿繁多,我们只得‘一秉大公精神’,尽量刊出,不过,以后,绝对不谈,以示结束,特此声明。”而从一开始即隐姓埋名的林希隽终于脱下所有的面具隆重登场,宣布清道夫的真名叫林希隽(林希隽《清算何家槐——清道夫宣布真名》)。

  此时只有徐转蓬还惦记着要为自己讨一个公正。在3月31日、4月2日的《申报·自由谈》上,他发表了《答何家槐诬害的自白》。徐转蓬在该文中努力想通过自我澄清来证明何家槐“那‘自白’不但不能说是诚恳的,简直像小人的羞恼成怒,血口喷人了”。他并且力图进一步说明那“不清不楚”的作品的实际归属权问题。然而,此时的大局面,已经是接近陶渊明所写的那种丧家所面临的“亲戚或余悲,他人亦已歌”的局面了。媒体旋风般的狂轰滥炸高潮过去之后,还有谁惦记着徐转蓬的苦衷呢?即使自始至终给何、徐二人提供自辩舞台的《申报·自由谈》,也在徐转蓬《答何家槐诬害的自白》之后,高张起了打烊收摊的“编者按”:“关于何徐创作问题,本刊耗费篇幅已多,以后双方来稿,概不登载。”

  自此以后,虽然还零星地传出徐转蓬因为名誉攸关、拟向法庭起诉一类的传言,但像所有这一类的文坛风波一样,最终都不了了之、烟消云散了。至于其中的真相,则成了历史的一本糊涂账。其实,在这类的风波中,当事双方的内心都有一笔一清二楚的账目,但一旦将他们放上公众的面前,即使诉诸天地良心,那天地良心的誓言,也不能保证各自所做的陈述都经得起天地的考验。我这里所做的有关这场风波的追述,目的不在于多年以后再来弄清双方陈述的真伪,而是要说明经历此一场风波,有关京派、海派的论争与言说,成了一场乱战甚至闹剧。京派、海派,左派、右派,大概都不免惹了一身膻,有些悻悻然,再也打不起精神。当然,文坛永远不缺是非和新的兴奋点,差不多此时兴起的周作人五十自寿诗事件,很快又会吸引住媒体和公众的目光。

  三

  在“何徐创作问题”风波中,不同作家和创作群体的反应是不一样的。有的沉默,有的冷眼旁观,有的趁机起哄,有的浑水摸鱼,有的忙于撇清关系,有的刻意回护。

  施蛰存和《现代》杂志通过一则声明忙于和何家槐撇清关系:“我们取舍本刊的稿件,一向是以作品本身之好坏为标准的。对于何家槐君,本刊一向不曾盲目地凭着感情而给他发表每一篇文章。我们曾经退过徐转蓬君的稿,同样也曾退过何家槐君的作品。”声明以此表明施蛰存对何家槐的“偷稿”并不知情。声明中还刊出了九江读者的联名信:“……我们以十二万分的忠实诚意,如果《现代》以后仍发表何家槐的文字(不应该称为作品的),那就是你摈弃我们的读者们;同时地,你们崇拜偶像同门户主义的心也给我们以暴露了。”〔注:《对于何徐创作问题之本刊编者的声明》,《现代》第4卷第6期。〕 这事实上是以一则读者来信向何家槐竖起了“谢绝入内”的招牌,但像中国现当代文坛许多刊物的“读者来信”一样,此则“读者来信”是否真的来自九江,仍可存疑。

  而邵洵美则似乎在自己所主办的刊物上通过记者答读者的形式表明了自己的态度:“此事殊不值得提起,乃为人与人间之争,吾人未见其有何种新的意义,若谓欲提倡新生活运动中之礼义廉耻,亦未尽然。因为实在是相友好的何徐二人私人之事,他人不必容置啄(喙)也。譬如二人同恋一女性,而傍人以为此乃三角恋爱太不道德,而加以种(种)干涉,岂非可笑之至。” 〔注:《何徐创作问题》,《人言》第5期,1934年3月18日。〕

  按照后来任白戈、胡风等人的回忆,左联从一开始就认为这次风波是杨邨人、清道夫(林希隽)等人想利用此事打击、丑化左联。然而作为左翼作家联盟之一员的何家槐自身,确实犯下了难以回护的错误,这使左联陷入了被动中。任白戈等一面动员何家槐主动承认错误,做出自我批评,从而促成了何家槐从《关于我的创作》到《我的自白》的态度转变;一面也著文对侍桁、清道夫等实施有限度的回击:“不久以前,有些小刊物上还曾经攻击过何家槐先生有某种倾向,而那种倾向正是侍桁先生素来所攻击的目标,为了批评家底命运,侍桁先生至少应该不要使人想到自己的仗义执言却是为了友人以上的并非为了文坛的意味和作用才好。” 〔注:宇文宙(任白戈):《对于何徐创作问题的感想》,《申报·自由谈》1934年3月21日。〕

  从现有资料来看,沈从文似乎选择了沉默,黎烈文则被人认为偏袒何家槐〔注:参见太史:《黎烈文偏袒何家槐》,见《现代出版界》1933年第13期《关于何家槐和徐转蓬的创作之争》专栏。〕。

  而鲁迅在此一风波中的反应尤有意味。在此次风波中,鲁迅并未直接写文章表明自己的态度。这应当与他对剽窃问题的主观态度有关。1933年7月,赵景深等曾在《申报·自由谈》揭发余慕陶所著的《世界文学史》上中两册大都系剪窃他人著作或译作而成,从而引起争论。黎烈文大概曾请求鲁迅发表意见,鲁迅回复道:“关于《自由谈》近日所论之二事,我并无意见可陈。但以为此二问题,范围太狭,恐非一般读者所欲快睹,尤其是剪窃问题,往复二次,是非已经了然,再为此辈浪费纸墨,殊无谓也。”〔注:鲁迅:《330722。。致黎烈文》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第201页。〕 八个月之后,在“何徐创作问题”之争中,黎烈文适时地悬出了打烊收摊的“编者按”是否受到了鲁迅这一观点的影响,我们不得而知,但鲁迅未直接撰文参与“何徐创作问题”之争,大抵与他对待剪窃问题的一贯态度有关。

  鲁迅未直接撰文参与讨论,并不意味着他不关注此事。在1934年4月12日致姚克的信中,鲁迅写道:“徐何创作问题之争,其中似尚有曲折,不如表面上之简单,而上海文坛之不干不净,却已于此可见。”〔注:见《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第385页。〕 在何家槐已经承认自己与徐转蓬的创作不明不白的情况下,鲁迅仍认为“其中似尚有曲折”,大概因为一方面受到了左翼诸人认为其中另有阴谋的影响,同时还与鲁迅对杨邨人、林希隽、曾今可等人的印象不佳有关,其中或许还受到一点自己因陈西滢的谣言而背了多年抄袭盐谷温的黑锅的影响。

  5月1日,在致娄如瑛的信中,鲁迅再次提到“何徐创作问题”:“何家槐窃文,其人可耻,于全个文坛无关系,故未尝视为问题。”〔注:见《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第399页。〕 鲁迅虽然肯定何家槐的作为可耻,但大抵还是从维护左翼文坛出发,认为何的问题只是个人问题,与整个文坛无关系。

  5月16日,在致郑振铎的信中,鲁迅将黎烈文离开《自由谈》主编一职的原因直接归咎于韩侍桁:“烈文系他调,其调开之因,与‘林’之论战无涉,盖另有有力者,非其去职不可,而暗中发动者,似为待〔侍〕桁。此人在官场中,盖已颇能有作为,且极不愿我在《自由谈》投稿。揭发何家槐偷稿事件,即彼与杨邨人所为,而《自由谈》每有有利于何之文章,遂招彼辈不满。”〔注:见《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第414-415页。〕

  鲁迅在明知“何家槐窃文,其人可耻”的情况下,仍对杨邨人、韩侍桁等嗤之以鼻,是因为鲁迅此前对这些人没有什么好印象,如对杨邨人就是如此。

  从胡适、鲁迅等人的反应来看,“何徐创作问题”风波,突显出了京派海派、左派右派问题的复杂性和混沌性。这派那派的界限变得模糊朦胧起来。左联队伍中爆出了最典型的海派行为,甚至“京派大师”沈从文也背上了对海派行为视而不见、知情不报的嫌疑,而当时和此后都可以被视为典型的海派人物的杨邨人、曾今可等,却表现得自己和海派毫无瓜葛,反而扮起了清除海派的孤胆英雄。而与此同时,流言和谣言漫天飞舞。对侍桁持批评态度的鲁迅在某些人笔下却成为了侍桁的提拔者:“由鲁迅翁一手提拔出来的韩待珩(侍桁),一年来亦挤在海派之林,算是作家了。”〔注:《海派韩侍珩(桁)之登龙术》,《微言》第3期,1934年。〕 这实际上使原本怀着一种真诚诚恳、正儿八经讨论京派海派问题的作家也觉得无聊起来。京海派论争因此无疾而终,也便只是时间的迟早问题。

  由《文学者的态度》所引出的京海派论争的无疾而终,使作为一种恶劣的文学趣味和审美取向的海派作风不仅没有得到清除,而且愈演愈烈。1936年4月,沈从文在致胡适的信中写道:“看看近年来许多人都把文学寻开心,把写作寻开心,大家都向从前礼拜六派那条路上走去,我觉得这惰性真可怕。”〔注:沈从文:《19360409。。致胡适》,《沈从文全集》第18卷,北岳文艺出版社2002年版,第227页。〕 甚至到全民抗战的日子里,上海滩还仍然沉浸在高适《燕歌行》所写的那种“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞”的畸形消费文化之中:“如果说外国观察家将上海写得富有外国情调,那么上海人则以域外风情作为这些表演的背景。例如,有一个故事发生在夏威夷群岛;另一个1938年上演的剧目《野人袭击美女》在中文小报上登广告,称戏里有篝火,并有‘红种印地安蛮人和裸露的女郎’。第二年上演的舞剧剧目包括《夏夜露天浴》、《我想干那事》、《沉闷的春日》、《神圣玉体》、《四马乱奔》、《贞女的酥胸》、《桃红色内裤》、《巴黎夜生活》、《她的裤带》和《让我们宽衣吧》等等。这些表演每一个都在各种中文小报上刊登了广告或有报道,这些绘声绘色的故事与报道名妓和著名影星行踪的闲话专栏齐头并肩。”〔注:[美]贺萧:《危险的愉悦:20世纪中国的娼妓问题与现代性》,韩敏中、盛宁译,江苏人民出版社2003年版,第61页。〕 这种畸形、颓废的海派文化,只有在1950年代中国共产党全盘掌握了文化领导权,动用了国家意识形态机器后,才真正被打压下去。当然矫枉过正的结果,是当1990年代新一轮的都市化、全球化之风袭来时,又衍变成了同样不无问题的“上海怀旧风”。

 

  鲁迅“京派”与“海派”话语的生成机制

  鲁迅有关“京派”与“海派”的言说,随时间与语境的变化前后略有调整,但观点始终保持着内在的连续性。他在做出“‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙”的论断时,虽然也以具体的人事为基础,但总体上着眼于一种宏观文化现象的比较,上升到了一种带有超越性的文化批判。他在说“京派大师”与“海派小丑”、“老京派”和“小海派”时,却明显实有所指。鲁迅有关“京派”、“海派”的言说,既与具体的历史文化语境紧密结合在一起,也与鲁迅对北平、上海两个城市的体验、记忆甚至想象有紧密关联。

  一、“‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙”

  在1930年代的京海派论争中,鲁迅发表了《“京派”与“海派”》《北人与南人》《“京派”和“海派”》三篇文章。这三篇文章已成为讨论京派、海派问题的经典文献。然而,鲁迅对京派、海派的批评早在30年代之前就开始了。1919年,鲁迅就发表了《有无相通》,对北方的武侠小说与南方的言情黑幕文章提出了批评。1921年,他发表文章提到自己几年来养成的一种阅读习惯——看文章先看署名,有几种署名的文章不看,其中包括“自称‘铁血’‘侠魂’‘古狂’‘怪侠’‘亚雄’之类的不看”,“自称‘鲽栖’‘鸳精’‘芳侬’‘花怜’‘秋瘦’‘春愁’之类的又不看”〔注:鲁迅:《名字》,《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1981年版,第99页。〕。其理由大概如后来在《辱骂和恐吓绝不是战斗》中所说的,一个人的姓氏籍贯,是从父辈那里传下的,不能自由选择,故不能定本人之功罪,但“一个作者自取的别名,自然可以窥见他的思想,譬如‘铁血’,‘病鹃’之类,固不妨由此开一点小玩笑”〔注:鲁迅:《辱骂和恐吓绝不是战斗——答〈文学月报〉编辑的一封信》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第451页。〕。《名字》其实就是和北方的武侠小说作者、南方的言情小说作家开一点小玩笑。从文中所引述的《萤雪丛说》中的“江南人习尚机巧,故其小名多是好字,足见自高之心;江北人大体任真,故其小名多非佳字,足见自贬之意”来看,鲁迅显然是将中国人取名字中的妄自尊大和妄自贬损看作一种古已有之的现象的,并且注意到了其中所折射出的南北文化的差异。

  鲁迅对京派、海派的批评,在到上海后逐渐多了起来。这是因为在生命的最后十年,鲁迅一方面遇到了来自左、右翼甚至谈不上什么翼的各方面的攻击,一方面也见识了更多的文坛乱象,特别是上海文坛的乱象。鲁迅后来说:“但我到了上海,却遇见文豪们的笔尖的围剿了,创造社,太阳社,‘正人君子’们的新月社中人,都说我不好,连并不标榜文派的现在多升为作家或教授的先生们,那时的文字里,也得时常暗暗地奚落我几句,以表示他们的高明。我当初还不过是‘有闲即是有钱’,‘封建余孽’或‘没落者’,后来竟被判为主张杀青年的棒喝主义者了。”〔注:鲁迅:《〈三闲集〉序言》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第4页。〕 这种四面受敌的经验,给鲁迅留下了十分深刻的印象,他在京海派论争过程中,差不多对京派、海派各打五十大板,未尝不与这种经验与记忆有关。

  鲁迅是反对将文学作为敲门砖的,无论这敲门砖是为了革命,还是为了做官,还是为了别的什么。所以他在《对于左翼作家联盟的意见》中强调说:“所谓韧,就是不要像前清做八股文的‘敲门砖’似的办法……这种办法,直到现在,也还有许多人在使用,我们常常看见有些人出了一二本诗集或小说集以后,他们便永远不见了,到那里去了呢?是因为出了一本或二本书,有了一点小名或大名,得到了教授或别的什么位置,功成名遂,不必再写诗写小说了,所以永远不见了。”〔注:鲁迅:《对于左翼作家联盟的意见》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第237页。〕 这段话虽然是面对左翼作家而主张“韧”的战斗时讲的,却有助于后人理解鲁迅在京海派论争中的立场:他既反对官的帮闲,也反对商的帮忙。

  对于商的帮忙,鲁迅早有领略。在1928年8月所写的《革命咖啡店》一文中,他写道:“上海滩上,一举两得的买卖本来多。大如弄几本杂志,便算革命;小如买多少钱书籍,即赠送真丝光袜或请吃冰淇淋——虽然我至今还猜不透那些惠顾的人们,究竟是意在看书呢,还是要穿丝光袜。至于咖啡店,先前只听说不过可以兼看舞女,使女,‘以饱眼福’罢了。谁料这回竟是‘名人’,给人‘教益’,还演‘高谈’‘沉思’种种好玩的把戏,那简直是现实的乐园了。”〔注:鲁迅:《革命咖啡店》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第116页。〕 鲁迅在这里明显表现出了对钱也要、名也要,革命也要、财色也要的“一举两得的买卖”的反感。

  在1930年2月发表的《书籍和财色》中,他同样讽刺了那种打着读书和文学的幌子推销书籍、大敛钱财的做法,特别是嘲笑了无所不用其极的性学博士张竞生:“但最露骨的是张竞生博士所开的‘美的书店’,曾经对面呆站着两个年青脸白的女店员,给买主可以问她‘《第三种水》出了没有?’等类,一举两得,有玉有书。”〔注:鲁迅:《书籍和财色》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第162页。〕 这里的所谓“第三种水”,是指张竞生在《性史》中论及的女性在性生活中达到极度兴奋时才能出现的一种分泌物。这部进行了预售而一再拖延出版的书,是当年上海滩极有名的滑稽笑话。张竞生在自己的回忆文章中也谈到:“在女店员方面,只知这是一本书名,出与未出,照实答覆。但顾客们别有一种用意,或许得些便宜,故意索油,可是我们的女店员,都是守身如玉,不轻易与人出卖‘第三种水’的。”〔注:张竞生:《张竞生文集》下卷,广州出版社1998年版,第24页。〕 而鲁迅关心的当然不是“美的书店”女店员的品行道德问题,而是上海文化场域中书籍与财色的复杂关联。

  而在1933年11月11日《申报·自由谈》发表的《“商定”文豪》中,鲁迅总结了上海各式各样的“商定”文豪的方法。这类“商定”文豪的方法,是造成了文豪的批量生产,但最终的结果是带来了作品的贬值和文学的淡出:“不过有一种例外:虽然铺子出盘,作品贱卖,却并不是文豪们走了末路,那是他们已经‘爬了上去’,进大学,进衙门,不要这踏脚凳了。”〔注:鲁迅:《“商定”文豪》,《鲁迅全集》,第5卷,人民文学出版社1981年版,第337-378页。〕 这种将文学当作踏脚凳和敲门砖的做法,理所当然引起鲁迅的反感。这篇写于沈从文掀起京海派论争后不久的文章,应当引起我们的高度重视。虽然它主要针对上海的出版界而言,但说到“‘爬了上去’,进大学,进衙门”时,显然又不只是针对上海文坛。

  1934年1月30日,鲁迅在同一天内写下了后来被人们视为京海派论争的两篇重要文献:《“京派”与“海派”》《北人与南人》。前文除指明“所谓‘京派’与‘海派’,本不指作者的本籍而言,所指的乃是一群人所聚的地域”之外,还做出了京海派论争中的一个重要论断:“北京是明清的帝都,上海乃各国之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,没海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商获利,而自己也赖以糊口。要而言之,不过‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙而已。”〔注:鲁迅:《“京派”与“海派”》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第432页。〕 鲁迅是从“籍贯之都鄙,固不能定本人之功罪,居处的文陋,却也影响于作家的神情”来立论的。同京海派论争中此前已经发表的苏汶、曹聚仁、徐懋庸、阿英等的相关文章相比,鲁迅的立论有了更深的历史眼光和更大的理论气魄,不单单计较于当下的京派、海派的比较。值得注意的是,鲁迅在做出“近官者在使官得名,近商者在使商获利”、“从官得食者其情状隐”、“从商得食者其情状显”等等判断时,还将京派看不起海派,与中国由来已久的“官之鄙商”的旧习联系了起来。而且,在以下的篇幅中,鲁迅还追溯了北京在五四新文化运动中的光荣历史,并对当下“在北平的学者文人们”提出了期望:“而北京学界,前此固亦有其光荣,这就是五四运动的策动。现在虽然还有历史上的光辉,但当时的战士,却‘功成,名遂,身退’者有之,‘身稳’者有之,‘身升’者更有之,好好的一场恶斗,几乎令人有‘若要官,杀人放火受招安’之感。”“但北平究竟还有古物,且有古书,且有古都的人民。在北平的学者文人们,又大抵有着讲师或教授的本业,论理,研究或创作的环境,实在是比‘海派’来得优越的,我希望着能够看见学术上,或文艺上的大著作。”〔注:鲁迅:《“京派”与“海派”》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第432-433页。〕 这话说得相当诚恳,但结合当时京海派论争的历史语境和本文的上下文来看,鲁迅无疑反将了“在北平的学者文人们”一军。谈到历史上的光荣,鲁迅用的是“北京”;谈到当下的所有,鲁迅用的是“北平”。这一方面是因为国民政府迁都南京后地名的变更使然,但另一方面,也未尝不是在过去的“有”和当前的“无”之间划了一条明确的界限。以种种迹象看来,我甚至怀疑,要不是海派自己过于不争气,鲁迅这篇对海派与京派各打五十大板的文章,甚至有可能不是五五开,而是要四六开或三七开,对京派打六十大板或七十大板了。

  在同一天所写的《北人与南人》中,鲁迅似乎意犹未尽,从有关京派与海派的议论联系到了历史上的北人卑视南人的传统,并且指出:“据我所见,北人的优点是厚重,南人的优点是机灵。但厚重之弊也愚,机灵之弊也狡,所以某先生曾经指出缺点道:北方人是‘饱食终日,无所用心’;南方人是‘群居终日,言不及义’。就有闲阶级而言,我以为大体是的确的。”通过引用顾炎武《南北学者之病》中的说法,鲁迅又一次将南北方的有闲阶级各打了五十大板。在文章的结尾,他再一次提出了应当引起北方文人注意的问题:“不过做文章的是南人多,北方却受了影响。北京的报纸上,油嘴滑舌,吞吞吐吐,顾影自怜的文字不是比六七年前多了吗?这倘和北方固有的‘贫嘴’一结婚,产生出来的一定是一种不祥的新劣种!”〔注:鲁迅:《北人与南人》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第435-436页。〕 这种担忧其实也就是当时许多人所担心的海派风格的扩散问题。结合当时北平已有的周作人式的“吞吞吐吐,顾影自怜”的文章及几十年以后王朔式的以“贫嘴”、调侃为特征的小说来看,鲁迅的担忧不是没有道理的。

  在鲁迅对京派、海派的论述中,“‘海派’则是商的帮忙”似较容易得到人们理解,并可落实到具体的人事上(如鲁迅所批评过的张资平、邵洵美等人身上)。而“‘京派’是官的帮闲”则不那么容易理解,虽然也可以具体地举出胡适及新月派一班文人“帮闲”的例证,但大多数京派作家却似乎与“官的帮闲”对不上号,发动论争的沈从文身上,便基本找不出“官的帮闲”的痕迹。如何解释这一现象呢?

  我以为,鲁迅在说“‘京派’是官的帮闲,‘海派’则是商的帮忙”时,是着眼于一种宏观的文化现象的比较,这种比较虽然也以具体的人事为基础,但却超出了具体的人事的纠葛,上升到了一种带有一定超越性的文化批判。早在京海派论争爆发之前,鲁迅就在一系列文章中提到了帮忙与帮闲、帮忙文学与帮闲文学。在1932年11月22日北京大学第二院的演讲中,鲁迅就谈道:“明末清初的时候,一份人家必有帮闲的东西存在的。那些会念书会下棋会画画的人,陪主人念念书,下下棋,画几笔画,这叫做帮闲,也就是篾片!所以帮闲文学又名篾片文学。”鲁迅还谈道,中国历朝历代,但凡开国时代,主人忙时文人便帮忙;而到第二代以后特别是末世,主人不忙了,臣子就谈谈女人和酒,此为帮闲,“所以帮闲文学实在就是帮忙文学”。“今日文学最巧妙的有所谓为艺术而艺术派。这一派在五四运动时代,确是革命的,因为当时是向‘文以载道’说进攻的,但是现在却连反抗性都没有了。不但没有反抗性,而且压制新文学的发生。对社会不敢批评,也不能反抗,若反抗,便说对不起艺术。故也变成帮忙柏勒思(plus)帮闲。”〔注:鲁迅:《帮忙文学与帮闲文学——十一月二十二日在北京大学第二院讲》,《鲁迅全集》第7卷,人民文学出版社1981年版,第382-383页。〕 鲁迅并且举了现代评论派作为例子。

  在1933年8月28日所写的《帮闲法发隐》中,鲁迅从戏场中的小丑联想到了帮闲们的伎俩:“帮闲,在忙的时候就是帮忙,倘若主子忙于行凶作恶,那自然也就是帮凶。但他的帮法,是在血案中而没有血迹,也没有血腥气的。”〔注:鲁迅:《帮闲法发隐》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第272页。〕 这种将帮闲文学者与戏场中小丑结合起来思考的理路,使我觉得这里还应当将鲁迅写于同年6月15日的《二丑艺术》放到一起来思考。鲁迅在该文中谈到了浙东一处戏班中的“二丑”:“义仆是老生扮的,先以谏诤,终以殉主;恶仆是小丑扮的,只会作恶,到底灭亡。而二丑的本领却不同,他有点上等人模样,也懂些琴棋书画,也来得行令猜谜,但倚靠的是权门,凌蔑的是百姓,有谁被压迫了,他就来冷笑几声,畅快一下,有谁被陷害了,他又去吓唬一下,吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的,大抵一面又回过脸来,向台下的看客指出他公子的缺点,摇着头装起鬼脸道:你看这家伙,这回可要倒楣哩!”鲁迅并且说:“这最末的一手,是二丑的特色。因为他没有义仆的愚笨,也没有恶仆的简单,他是智识阶级。他明知道自己所靠的是冰山,一定不能长久,他将来还要到别家帮闲,所以当受着豢养,分着余炎的时候,也得装着和这贵公子并非一伙。”〔注:鲁迅:《二丑艺术》,《鲁迅全集》第5卷,人民文学出版社1981年版,第197页。〕 这种小骂大帮忙的“二丑艺术”,倒也有点像鼓吹“好人政府主义”的胡适的帮闲法,或接近于鲁迅所讽刺过的“遇见所有的阔人都驯良,遇见所有的穷人都狂吠”的“丧家的”“资本家的乏走狗”〔注:鲁迅:《“丧家的”“资本家的乏走狗”》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社1981年版,第246页。〕的帮忙术。或许正是在这样的文化基础上,鲁迅才建立起了他的“‘京派’是官的帮闲”的判断。

  然而,到了次年4月,鲁迅在《“京派”和“海派”》一文中对自己的京、海派观做了细微的调整,认为自己原先的观点并不圆满。“目前的事实,是证明着京派已经自己贬损,或是把海派在自己眼睛里抬高,不但现身说法,演述了派别并不专与地域相关,而且实践了‘因为爱他,所以恨他’的妙语。当初的京海之争,看作‘龙虎斗’固然是错误,就是认为有一条官商之界也不免欠明白。因为现在已经清清楚楚,到底搬出一碗不过黄鳝田鸡,炒在一起的苏式菜——‘京海杂烩’来了。”鲁迅同时举出了“京海杂烩”的具体例证,并且断言由事实所证明,“去年京派的奚落海派,原来根柢上并不是奚落,倒是路远迢迢的送来的秋波”〔注:鲁迅:《“京派”和“海派”》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第302-303页。〕。

  鲁迅之所以有这种观点上的调整,原因之一当然是由于有京海合流的具体例证,但同时也因为他更清晰地注意到了有各种形式的帮闲和帮忙。他甚至从古代的隐士和清客身上,也看到了帮忙和帮闲的影子,而且在《门外文谈》中曾将主张凡事都“迎合大众”的倾向称为“大众的新帮闲”。鲁迅并且在1935年1月25日所写的《隐士》一文里,称隐士“一到挂上隐士的招牌,则即使他并不‘飞去飞来’,也一定难免有些表白,张扬;或是他的帮闲们的开锣喝道……凡是有名的隐士,他总是已经有了‘悠哉游哉,聊以卒岁’的幸福的。倘不然,朝砍柴,昼耕田,晚浇菜,夜织屦,又那有吸烟品茗,吟诗作文的闲暇?陶渊明先生是我们中国赫赫有名的大隐,一名‘田园诗人’,自然,他并不办期刊,也赶不上吃‘庚款’,然而他有奴子”〔注:鲁迅:《隐士》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第223页。〕。这事实上点出了一个重要的事实,“帮闲”也不单是依附于皇帝或官员,甚至还算不得是一个恶毒的贬词:“就是权门的清客,他也得会下几盘棋,写一笔字,画画儿,识古董,懂得些猜拳行令,打趣插科,这才能不失其为清客。……必须有帮闲之志,又有帮闲之才,这才是真正的帮闲。如果有其志而无其才,乱点古书,重抄笑话,吹拍名士,拉扯趣闻,而居然不顾脸皮,大摆架子,反自以为得意,——自然也还有人以为有趣,——但按其实,却不过‘扯淡’而已。”〔注:鲁迅:《从帮忙到扯淡》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第345页。〕 从不点名地讽刺“胡适之之流”办期刊、吃“庚款”,到同样不点名地讥刺林语堂等人“乱点古书,重抄笑话”,鲁迅实质上是将“帮忙”和“帮闲”两种现象看成是一种超越古今、跨越京海的普遍文化现象了。从这个意义上来说,鲁迅从最初的主张京派“近官”、海派“近商”到后来的强调“京海杂烩”,是必然的。

  二、“京派大师”与“海派小丑”

  虽然鲁迅在做出京派“近官”、海派“近商”的判断时是针对一种普遍的文化现象而言,但他在说“京派大师”与“海派小丑”、“老京派”和“小海派”时,却明显实有所指。这里需做一点具体分析。

  在《“京派”和“海派”》一文的开头,鲁迅开门见山地写道:“去年春天,京派大师曾经大大的奚落了一顿海派小丑,海派小丑也曾经小小的回敬了几手,但不多久,就完了。”〔注:鲁迅:《“京派”和“海派”》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第302页。〕 很显然,这里“京派大师”指的是沈从文,因为京派文人中,除了沈从文之外,没有其他人发表文章奚落海派文人。

  鲁迅称沈从文为“京派大师”,显然用的是讽刺口吻。鲁迅一生中谈到沈从文的文字并不多,对沈从文的认识根据具体的事件和语境前后也有变化。这两位中国现代文学史上的文化名人,在1924-1926年、1928-1930年间曾先后同处北京和上海两个城市,是有诸多机会碰头见面的。然而按照沈从文回答凌宇提问的说法:“不好再见面。丁玲写信给他,却以为是我的化名,何况不是我写的,即便真是我的化名,也不过是请他代为找份工作,哪值得到处写信骂人。”〔注:凌宇:《风雨十载忘年游——沈从文与我的沈从文研究》,孙冰编《沈从文印象》,学林出版社1997年版,第124页。〕 沈从文这里所说的丁玲写信事件,是指鲁迅怀疑1925年4月30日收到的丁玲信件系沈从文化名来信。在同年7月20日写给钱玄同的信中,鲁迅写道:“总之此辈之于著作,大抵意在胡乱闹闹,无诚实之意,故我在《莽原》已张起电气网,与欧阳公归入一类也耳矣。”〔注:鲁迅:《250720 致钱玄同》,《鲁迅全集》第11卷,人民文学出版社1981年版,第452页。〕 在这件事上,鲁迅是误解了沈从文的。好在沈从文并没有受此次事件太多影响,后来以骄人的创作实绩证明自己并非“胡乱闹闹”之辈,鲁迅在1936年与斯诺的谈话中也将沈从文列为1917年新文学运动以来中国最优秀的作家之一〔注:参见《鲁迅同斯诺谈话整理稿》,《新文学史料》1987年第3期。〕。

  比较而言,沈从文留下的有关鲁迅的文字相对较多。在1920年代末所写的自传体小说《不死日记》《一个天才的通信》中,都涉及了鲁迅。两部小说写的都是20年代末沈从文在上海撰文卖稿、艰难求生的生活,在一种朝不保夕、忍饥挨饿的困境中,第一人称叙述者“我”对上海滩出版人的见利忘义、压榨盘剥都表现出了极大的仇视和愤恨,对文学创作的价值与意义也表现出了一定程度的动摇和怀疑。在一种漂泊不定、前途无着的状况下,“我”在涉及鲁迅的地方很难做到客观公允。特别是《一个天才的通信》中“我又梦到鲁迅做寿,有许多人都不远千里而来,穿一色拜寿衣裳,膝上都绑有护膝”这样的段落,更是以一种不恰当的虚构的形式,重复了那一段时间某些青年作家有关鲁迅热衷个人崇拜的流言。这一虚构梦境的出现,起码表明那段时间沈从文对鲁迅的态度是不友好的。

  这种不友好,或者说对鲁迅的误读和误解,同样表现在收入1934年《沫沫集》中的《鲁迅的战斗》一文中。沈从文在该文中是这样评价鲁迅的:“对统治者的不妥协态度,对绅士的泼辣态度,以及对社会的冷而无情的讥嘲态度,处处莫不显示这个人的大胆无畏精神。虽然这大无畏精神,若能详细加以解剖,那发动正似乎也仍然只是中国人的‘任性’;而属于‘名士’一流的任性,病的颓废的任性,可尊敬处并不比可嘲弄处为多。并且从另一方面去检察,也足证明那软弱不结实;因为那战斗是辱骂,是毫无危险的袭击,是很方便的法术。”〔注:沈从文:《鲁迅的战斗》,《沈从文全集》第16卷,北岳文艺出版社2002年版,第165页。〕沈从文这时还无法像后来在《从周作人鲁迅作品学习抒情》、《学鲁迅》中那样更理性、更科学地看待鲁迅的价值和意义。在《从周作人鲁迅作品学习抒情》中,沈从文虽然仍然认为鲁迅的大部分作品只不过是“骂世文章”,但他已承认鲁迅的《野草》证明了其另一方面的长处,“即纯抒情作风的长处,也正浸透了一种素朴的田园风味”〔注:沈从文:《从周作人鲁迅作品学习抒情》,《沈从文全集》第16卷,北岳文艺出版社2002年版,第267页。〕。这或许要归功于沈从文本身是一个以田园诗风抒情味见长的作家,在艺术气质上能天然地更亲近和赏识体现出纯抒情作风的创作。他后来甚至承认“由鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说正受广大读者欢迎,我的学习用笔,因之获得不少的勇气和信心”〔注:《〈沈从文小说选集〉题记》,《沈从文全集》第16卷,北岳文艺出版社2002年版,第374页。〕。从反感鲁迅的杂文与讽刺到更全面地认识到鲁迅的意义和价值,标志着沈从文对鲁迅之认识的调整与深入。然而,直到晚年,在个别问题上,沈从文对鲁迅也仍然持不同意见或保留态度。如在“京派”与“海派”问题上就是如此:“此文并未涉及他,他却在某些人挑拨下,大大骂我一回。其实我明明说到的,是他也反复批评到, 一些‘反复无常,买空卖空的文化市侩’。他根本不明白事实上并无什么‘京派’。以我本人为例,除了在《新月》、《现代》投稿,和谈政治的罗隆基即不甚相熟。一面是对政治少理解。另一方面是无资格,无足利用。”〔注:《〈沈从文研究资料汇编〉草目旁注》,《沈从文全集》第14卷,北岳文艺出版社2002年版,第495页。〕 此处的“他”显然指鲁迅。沈从文既不承认存在所谓“京派”,也不认同鲁迅京派“近官”的判断。这一方面与刚刚经历了“文革”、对这派那派还心存余悸有关,另一方面,从自己这一方面考虑,也确实是实情——沈从文自己并没有太多的政治激情,他在多个场合申明过,自己在20世纪30年代与胡适相熟,“私谊好,不谈政治。当时新月谈政治的是罗隆基、王造时等人,另是一起” 〔注:《总结·传记部分》,《沈从文全集》第27卷,北岳文艺出版社2002年版,第84页。〕。然而,沈从文自己不谈政治或与胡适不谈政治并不等于胡适不谈政治。如果撇开“京派大师”特有的语境因素和讽刺意味,将胡适当作“京派大师”来谈论,京派“近官”的判断也有几分道理。这又是别一问题。

  在京海派论争的前后,鲁迅不仅对“京派大师”沈从文、“老京派”周作人等进行了嘲讽和批判,而且对各种各样的“海派小丑”进行了揭露和讽刺(这里用的是“海派小丑”的本义,而不是《“京派”和“海派”》一文开头“海派小丑也曾经小小的回敬了几手”中“海派小丑”的含义)。对真正的“海派小丑”的揭露与批判,鲁迅从来都是不惜笔墨、不留情面的。从《流氓的变迁》《上海文艺之一瞥》等文对上海滩文人从“才子+呆子”到“才子+流氓”的变迁的梳理勾勒,到与张资平、叶灵凤、张若谷、邵洵美、章克标、曾今可等形形色色的海派文人展开刀光剑影、明枪暗箭的交锋斗争,鲁迅投入了太多的时间、精力和爱憎。鲁迅批评海派时所举的每一种现象之后,都有具体的人事可以印证。这样的一些批评,也正像沈从文所说的,与沈对海派文人劣迹的批评多有相同之处。

  鲁迅的京派、海派观相当复杂,它与具体的历史文化语境紧密结合在一起,也与鲁迅对北平、上海两个城市的体验、记忆甚至想象有紧密的关联。从1912年到北京任职至1926年8月底离开北京南下厦门,鲁迅在北京前后生活过14年。定居上海后,鲁迅仅在1929年夏和1932年冬两次因探亲的机会短暂重访北平。鲁迅一生中,对北京的印象有好也有坏。好的印象,大都和自然风物、文化遗存联系在一起;坏的印象,大都和社会制度、人事纠纷等联系在一起。在1926年1月所写的《有趣的消息》里,鲁迅对北京做了一种相当典型的有褒有贬的接近于持平的评价。这种近于持平的看法也反映在1930年3月27日致章廷谦的信中:“至于北京,刺戟也未必多于杭州,据我所见,则昔之称为战士者,今已蓄意险仄,或则气息奄奄,甚至举止言语,皆非常庸鄙可笑,与为伍则难堪,与战斗则不得,归根结蒂,令人如陷泥坑中。但北方风景,是伟大的,倘不至于日见其荒凉,实较适于居住。”〔注:鲁迅:《300327 致章廷谦》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第9页。〕 这种较适宜于居住,再加上重访旧地时所体会到的“在上海势利之邦是看不见的”〔注:鲁迅:《321120。。致许广平》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第123页。〕 老朋友间的态度,甚至使鲁迅在1932年11月间北上时动过移居北京的念头。这种在北京和上海两地之间犹豫踌躇的心理,鲁迅到1934年年底也还有:“中国乡村和小城市,现在恐无可去之处,我还是喜欢北京,单是那一个图书馆,就可以给我许多便利。但这也只是一个梦想,安分守己如冯友兰,且要被逮,可以推知其它了,所以暂时大约也不能移动。”〔注:鲁迅:《341218。。致杨霁云》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第606-607页。〕 自己不能实现移居北京的梦想,已是遗憾;朋友要离开北平,也大为可惜:“先生如离开北平,亦大可惜,因北平究为文化旧都,继古开今之事,亦大有可为者在也。”〔注:鲁迅:《350108。。致郑振铎》,《鲁迅全集》第13卷,人民文学出版社1981年版,第13页。〕 对于1926年自己离开北京南下,鲁迅曾做过公开解释:“因为做评论,敌人就多起来,北京大学教授陈源开始发表这‘鲁迅’就是我,由此弄到段祺瑞将我撤职,并且还要逮捕我。我只好离开北京,到厦门大学做教授。”〔注:鲁迅:《自传》,《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1981年版,第362页。〕虽然现在看来,当年鲁迅的南下还有更直接更复杂的动因,如与许广平的恋情,与周作人的失和,但鲁迅对南下原因的解释,也从一个角度说明,他的北京记忆的一部分是与官方的迫害联系在一起的。这种记忆大概也正是造成他得出京派“近官”的一个重要基础。

  比较而言,鲁迅对上海的印象似乎更坏,一生几乎没说过上海什么中听的话。早在还未定居上海之前,鲁迅就曾写道:“先生想以文学立足,不知何故,其实以文笔作生活,是世上最苦的职业。……上海或北京的收稿,不甚讲内容,他们没有批评眼,只讲名声。其甚者且骗取别人的文章作自己的生活费,如《礼拜六》便是,这些主持者都是一班上海之所谓‘滑头’,不必寄稿给他们的。”〔注:鲁迅:《210826。。致宫竹心》,《鲁迅全集》第11卷,人民文学出版社1981年版,第393页。〕 其时鲁迅对上海的风物人情、文坛状况应当还没有太多的亲身体验,但他已将上海的“礼拜六”类视为文学创作健康发展的大碍。在1926年8月离京南下的途中,鲁迅在从南京开往上海的夜车中,亲身感受到了一种不同于中国北方的文化氛围:“在这车上,才遇见满口英语的学生,才听到‘无线电’‘海底电’这类话。也在这车上,才看见弱不胜衣的少爷,绸衫尖头鞋,口嗑南瓜子,手里是一张《消闲录》之类的小报,而且永远看不完。这一类人似乎江浙特别多……”〔注:鲁迅:《上海通信》,《鲁迅全集》第3卷,人民文学出版社1981年版,第363页。〕这种华洋杂处、古今混杂的文化征象,甚至使出身于江南的鲁迅也感到惊奇和陌生吧。从北到南的火车,仿佛让他穿过了时间的隧道,从“帝都”进入到了“租界”的心脏。而一旦当鲁迅经由厦门、广州而最终定居上海,他很快就会有更多的发现和惊奇:“我到上海后,所惊异的事情之一是新闻记事的章回小说化。无论怎样惨事,都要说得有趣——海式的有趣。只要是失势或遭殃的,便总要受奚落——赏玩的奚落。”〔注:鲁迅:《〈某报剪注〉按语》,《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1981年版,第203页。〕 然而,“海式的有趣”还仅仅是一个开始,在“百鬼夜行”的上海滩,鲁迅还会有更多的惊异和发现。

  在20年代末的“革命文学”论争中,鲁迅见识了各式各样的“才子+流氓”的手段。加入左联以后,鲁迅又与各种派别的文人展开过交锋和笔战。这使鲁迅觉得上海就像一个大染缸,自己的生命迫不得已地被酱在里面。鲁迅曾对不同的人抱怨过、诉说过。“我自旅沪以来,谨慎备至,几于谢绝人世,结舌无言。然以昔曾弄笔,志在革新。故根源未竭,乃为左翼作家联盟之一员。而上海文坛小丑,遂欲乘机陷之以自快慰。造作蜚语,力施中伤,由来久矣。”〔注:鲁迅:《310204。。致李秉中》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第37页。〕“沪上实危地,杀机甚多,商业之种类又甚多,人头亦系货色之一,贩此为活者,实繁有徒,幸存者大抵偶然耳。”〔注:鲁迅:《320605。。致台静农》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第89页。〕“上海的小市民真是十之九昏聩胡涂,他们好像以为俄国要吃他似的。文人多是狗,一批一批的匿了名向普罗文学进攻。像十月革命以前的Korolenko那样的人物,这里是半个也没有。”〔注:鲁迅:《320624。。致曹靖华》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第94页。〕“上海所谓‘文人’之堕落无赖,他处似乎未见其比,善造谣言者,此地亦称为‘文人’;而且自署为‘文探’,不觉可耻,真奇。”〔注:鲁迅:《331027。。致郑振铎》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第247页。〕“海上‘文摊’之状极奇,我生五十余年矣,如此怪像,实是第一次看见,倘使自己不是中国人,倒也有趣,这真是所谓Grotesque,眼福不浅也,但现在则颇不舒服,如身穿一件未曾晒干之小衫,说是苦痛,并不然,然(不)说是没有什么,又并不然也。”〔注:鲁迅:《331202。。致郑振铎》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第284页。〕

  鲁迅对上海文坛的这种不舒服感,后来越来越强烈,甚至发展到耻于与这班文人为伍的地步:“徐何创作问题之争,其中似尚有曲折,不如表面上之简单,而上海文坛之不干净,却已于此可见。近二年来,一切无耻无良之事,几乎无所不有,‘博士’‘学者’诸尊称,早已成为恶名。此后则‘作家’之名,亦将为稍知自爱者所不乐受。近颇自憾未习他业,不能改图,否则虽驱车贩米,亦较作家干净,因驱车贩米,不过车夫与小商人而已,而在‘作家’一名之中,则可包含无数恶行也。”〔注:鲁迅:《340412  致姚克》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第385页。〕 “徐何创作问题之争”,是指林希隽化名清道夫在1934年2月出版的《文化列车》第九期上发表了《“海派”后起之秀何家槐小说别人做的》,声称“我们为肃清文坛上的‘海派’的可耻之徒,为肃清文坛上的‘商人与贼’”〔注:清道夫:《“海派”后起之秀何家槐小说别人做的》,《文化列车》第9期,1934年2月1日〕,揭发左翼青年作家何家槐的小说与散文都是或多数是徐转蓬、陈福熙所做。当时正值京海派论争尚未尘埃落定之时,此种剽窃问题极为敏感,一方面似乎为海派的劣行提供了现成的例证,另一方面也成为国民党右翼攻击左翼文学阵营的一个借口。甚至杨邨人、曾今可这样的典型的海派文人也分别发表了《关于何家槐》《谈“海派”》参与了论争,一时烽烟四起,乱象纷呈。鲁迅没有对何家槐的剽窃问题的真伪做出具体分析,但他从此事件中看到了各路文人的各色形态和表演。耻于与某些作家和文人为伍,正是他后来在《逃名》中所表达的意思:还有一丝自爱自尊的人,为爱惜自己的羽毛计,已羞于被别人称为作家和文人。

  或许正是因为将上海视为一个流氓横行、险象环生的地方,鲁迅才告诫到上海求生存和发展的萧军和萧红格外地小心:“上海实在不是好地方,固然不必把人们都看成虎狼,但也切不可一下子推心置腹。”〔注:鲁迅:《341112  致萧军、萧红》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第562页。〕鲁迅并且现身说法,以告诫两萧:“我到上海后,即做不出小说来,而上海这地方,真也不能叫人和他亲热。”〔注:鲁迅:《341206  致萧军、萧红》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第585页。〕“所谓上海的文学家们,也很有些可怕的,他们会因一点小利,要别人的性命。但自然是无聊的,并不可怕的居多,但却讨厌得很,恰如虱子跳蚤一样,常常会暗中咬你几个疙瘩,虽然不算大事,你总得搔一下了。”这种“总得搔一下了”的感觉,大致也相当于给郑振铎信中所说的穿未晒干之小衫的不舒服感。鲁迅并且说:“我最讨厌江南才子,扭扭捏捏,没有人气,不像人样,现在大抵改穿洋服了,内容也并不两样。其实上海本地人倒并不坏的,只是各处坏种,多跑到上海来做恶,所以上海便成为下流之地了。”〔注:鲁迅:《341226  致萧军、萧红》,《鲁迅全集》第12卷,人民文学出版社1981年版,第620-621页。〕 这种“上海本地人倒并不坏的”观点,可以说给鲁迅《“京派”与“海派”》中所说的“‘京派’非皆北平人,‘海派’亦非皆上海人”做了注解。

  有关鲁迅对上海的恶劣印象,还可以举出相当多的例证,但这种例证的更多的罗列,不过是一种数量的增加,已列举的例证已充分说明了上海这座城市留给鲁迅的绝不是什么好印象。表面看来,鲁迅对北京的印象似乎优于上海。然而,仔细推敲起来,在时间和空间的坐标轴上,鲁迅无论对平津还是上海,都是悲观的。无论南方还是北方,无论当下还是未来,似乎都好不到哪里去。差异仅在于鲁迅对当下所处的上海更多一种切肤的不舒服的感觉,而对北京,反因为回忆和想象有时还多了一分好感和几丝明快。但总体上,鲁迅是清醒和理智的,他在写给萧军、萧红的信中说:“文界的腐败,和武界也并不两样,你如果较清楚上海以至北京的情形,就知道有一群蛆虫,在怎样挂着好看的招牌,在帮助权力者暗杀青年的心,使中国完结得无声无臭。”鲁迅并且再一次言及自己抛开文学、离开上海而不得的无可奈何的心情:“我也时时感到寂寞,常常想改掉文学买卖,不做了,并且离开上海。不过这是暂时的愤慨,结果大约还是这样的干下去,到真的干不来了的时候。”〔注:鲁迅:《350209  致萧军、萧红》,《鲁迅全集》第13卷,人民文学出版社1981年版,第52页。〕 从1921年给宫竹心的信中写下“以文笔作生活,是世上最苦的职业”,到1936年在《死》中写下“孩子长大,倘无才能,可寻点小事情过活,万不可去做空头文学家或美术家”〔注:鲁迅:《死》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版,第612页。〕,这其中包含了鲁迅怎样的切肤之痛和无可奈何的心路历程,或许只有结合鲁迅与北京、上海两个城市的纠结关联才能得到恰当的理解。文人之苦,首先还不在于个人的有无才能,即使是鲁迅这样有十分定力的作家,也还得时时面临“劣币驱逐良币”的挑战,在“逃名”而不得的寂寞与愤慨中消耗自己的生命。这真是一个时代和一个民族的悲哀。

  鲁迅的京、海派观,由最初的京派“近官”、海派“近商”最后落实到了“京海杂烩”,然而这并不意味着鲁迅不承认中国地域文化的差异。在1935年3月13日致萧军、萧红的信中,鲁迅曾写道:“其实,中国的人们,不但南北,每省也有些不同的;你大约还看不出江苏和浙江人的不同来,但江浙人自己能看出,我还能看出浙西人和浙东人的不同。普通大抵以和自己不同的人为古怪,这成见,必须跑过许多路,见过许多人,才能够消除。由我看来,大约北人爽直,而失之粗,南人文雅,而失之伪。粗自然比伪好。但习惯成自然,南边人总以像自己家乡那样的曲曲折折为合乎道理。你还没有见过所谓大家子弟,那真是要讨厌死人的。”〔注:鲁迅:《350313  致萧军、萧红》,《鲁迅全集》第13卷,人民文学出版社1981年版,第79页。〕鲁迅的话,道出了地域文化存在形态的层级关系:着眼于微观的比较,多见其异;着眼于宏观的观察,多见其同。张爱玲有一篇文章题名为《到底是上海人》,她给上海人所下的定义是“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练”〔注:见《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年版,第6页。〕。如是说来,如果着眼于“近代高压生活的磨练”,则是“到底是上海人”;而着眼于“传统的中国人”,则张爱玲文章的题目,则要改为“到底是中国人”才较为恰当。京派与海派的分与合,大致也可以从类似这样的意义上去理解吧。


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